Manual de întrebuințare a corpurilor fragile

O scurtă istorie a corpurilor puse la temelie

În cultura română, prima operă de artă constă într-o femeie închisă într-un perete. O știm din copilărie, din manualul de clasa a cincea, iar familiaritatea situației ne face să trecem prea repede cu vederea. Meșterul Manole construiește o mănăstire care se dărâmă în fiecare noapte. Un vis îi spune că zidul va sta în picioare doar dacă în el va fi închisă de vie prima femeie care va veni a doua zi în întâmpinarea lucrării. A doua zi apare Ana, soția lui Manole, cu merindele în brațe și cu un copil în pântece. Manole o roagă să nu vină, și totuși providența sau poate ceva chiar mai obscur și mai îndepărtat de înțelegerea omului, o face pe Ana să devină femeia zidită. Zidul îi ajunge la glezne, la genunchi, la sâni, la ochi. Ea își plânge pruncul și pruncul se sufocă odată cu ea, strivit. Zidul le acoperă orice fel de urmă. Mănăstirea rămâne, în cele din urmă, în picioare. Balada pe care o cunoaștem astăzi poartă numele LUI. Meșterul Manole.

Cu toții am învățat povestea asta ca pe un mit al creației. Profesorii ne-au vorbit despre sacrificiu, despre prețul capodoperei, despre artistul care dă ce are mai scump pentru operă. Și totuși, nimeni nu ne-a spus că ceea ce avea mai scump nu îi aparținea. Că Manole nu se zidește pe sine. Că în baladă, artistul e cel care trăiește, se căiește și, la final, cade de pe acoperiș și se transformă într-o fântână, în timp ce femeia rămâne în perete tăcută, invizibilă, portantă. Zidul și întregul sacrificiu stau pe umerii ei. Povestea de față este o călătorie prin câteva dintre zidurile în care au fost puse, de-a lungul istoriei artei, femeile care au făcut posibilă întâlnirea dintre sacrificiu și divin. Unele au fost zidite drept modele, altele ca muze, altele ca personaje antagonice și altele drept autoare pe care nimeni nu le-a citit. Câteva au reușit să spargă zidul din interior. Le parcurg aici în ordinea materialelor, pentru că PERFORA FRAGILE e un manual de interpretare a violenței prin materie. Fie că vorbim de lemn, pânză, voce, fotografii, piele sau degete încrețite, cele ce vor urma sunt întipărite în spațiul pe care-l parcurgi de dinainte să fie măcar proiectate. Numește ceea ce vezi o coincidență fertilă sau un accident în care toate supraviețuiesc și se preschimbă în ceva mai mare, mai de necuprins și, astfel, mai de iubit.

Material de lucruMarmura

În Galeria Borghese din Roma, o mână de bărbat se înfige într-o coapsă de femeie. Degetele lui Pluto apasă atât de adânc încât carnea Proserpinei pare să cedeze, să se adune în jurul lor, să se încrețească. Totul e marmură. Gian Lorenzo Bernini avea douăzeci și trei de ani când a sculptat Răpirea Proserpinei și, de patru secole încoace, vizitatorii se opresc în fața acelor degete și-și șoptesc același lucru: pare adevărat. Pe obrazul Proserpinei curge o lacrimă de piatră, iar noi, privitorii zilelor de mult desacralizate, ne-am obișnuit să admirăm o răpire doar pentru că e făcută cu iscusință de către EL.

Peste câțiva ani, același Bernini sculptează bustul femeii pe care o iubește, Costanza Bonarelli. Este unul dintre cele mai vii portrete din istoria sculpturii clasice. Buzele întredeschise ale femeii, cămașa desfăcută, părul dezordonat, privirea surprinsă între două respirații; toate astea vorbesc despre o pasiune greu de cuprins într-o singură sculptură. În 1638, Bernini află că muza lui întreține o relație și cu fratele său, Luigi, așa că trimite un servitor să-i taie Costanzei obrazul cu briciul drept pedeapsă tradițională pentru o femeie care pătează onoarea unui bărbat. Istoria ne spune că Bernini avea să primească o amendă pe care Papa i-o șterge din contul personal fără ezitare. În cele din urmă, Costanza este închisă într-o mânăstire pentru adulter. Bustul ei se află azi la Bargello, în Florența, intact. Chipul de marmură a supraviețuit, însă chipul de carne, nu. Dacă există o imagine care să rezume economia tulbure a corpurilor fragile, ea este aceasta, căci opera păstrează frumusețea pe care artistul o distruge sistematic în viață.

Mă bucur să vă spun că povestea nu se termină acolo. Costanza a ieșit din exil și nu s-a mai întors la soțul ei. În schimb, a devenit negustoare de artă, cu o afacere prosperă. Contemporanii o numeau Costanza scultora, femeia cu fața crestată, care vinde tablouri. N-ai crede că asta e cea mai bună răzbunare împotriva unui artist și, totuși, iată că fantezia rezistă chiar și împotriva celor mai mari presiuni.

Material de lucruPânza

În 1612, la Roma, o pictoriță de optsprezece ani depune mărturie într-un proces de viol. Se numește Artemisia Gentileschi. Agresorul este Agostino Tassi, pictor, colaborator și prieten al tatălui ei. Pentru a-i verifica mărturia (pentru că, nu-i așa, întotdeauna te poți lovi de minciună sau hiperbolă într-o acuzație de abuz făcută de o femeie…), judecătorii o supun torturii cu sibille, niște șnururi strânse în jurul degetelor. Degetele pictoriței sunt strivite sub greutatea adevărului și, cu toate astea, Tassi e condamnat fără să fie nevoit să-și execute vreodată pedeapsa. Am stat în fața tabloului ei, Judith decapitându-l pe Holofern, cu senzația că privesc o scenă de abator. Două femei țin un bărbat la pat ca pe un animal. Sângele își face drum pe cearceaf, iar culorile se amestecă într-un ocru bolnăvicios. Timp de secole întregi, criticii au citit tabloul ca pe o răzbunare autobiografică și au redus-o pe Artemisia la victima care pictează sânge din simpla dorință de răzbunare sau de sublimare. Pictorița sângeroasă a barocului italian se întâmplă să fie prima femeie invitată în Accademia delle Arti del Disegno din Florența.

În secolele acelea, în galeriile Europei se înmulțeau Susanele surprinse la baie de bătrâni care le spionau, Lucrețiile cu pumnalul în piept, Sabinele răpite. Violența asupra femeii era un gen pictural, cu regulile lui de compoziție și cu publicul specific de cumpărători. În 1989, un colectiv de artiste anonime, ascunse sub măști de gorilă, lipește pe autobuzele din New York un afiș care demonstrează că mai puțin de cinci la sută dintre artiștii din secțiile de artă modernă ale Metropolitan Museum erau femei, deși optzeci și cinci la sută dintre nuduri erau feminine. Afișul chestiona o realitate obiectivă, brutală, în care femeia trebuia să fie goală pentru a-și găsi un loc propriu într-un muzeu de prestigiu. Guerrilla Girls ne arată că muzeul este, de cele mai multe ori în istoria recentă, un zid extrem de apăsător. Iar femeile care conviețuiesc în acest climat al claustrării își semnează rar, spre niciodată, impactul asupra artei contemporane la care au contribuit direct.

Material de lucruVocea

În 1979, filosoafa franceză Catherine Clément a publicat o carte cu un titlu care sună ca o sentință: L’Opéra ou la défaite des femmes, opera sau înfrângerea femeilor. Ea a făcut un lucru simplu și devastator, și anume a numărat cazurile în care o femeie este ucisă sau împinsă spre moarte într-o piesă de teatru sau într-o operă. Șirul le enumeră pe Carmen, care este înjunghiată de Don José; pe Gilda, care este înjunghiată și băgată într-un sac; pe Desdemona, care sfârșește sugrumată; Lucia care înnebunește; Violetta care tușește până la colaps; Cio-Cio-San care își taie gâtul; Tosca, cea care se aruncă de pe un zid. Publicul plânge, aplaudă pentru că muzica este sublimă și pentru că vocea femeii atinge cea mai înaltă notă exact în clipa în care este ucisă. Autoarea nu pune la colț emoția, ci doar îndeamnă la conștientizare, la a privi aceste arii atât de îndrăgite din perspectiva în care au fost gândite.

Material de lucruPoantele

Dansul clasic a făcut din fragilitatea feminină o tehnică și din imponderabilitate o disciplină a corpului. În Giselle, creată la Paris în 1841, o tânără țărancă înșelată de un aristocrat moare de inimă rea pentru a reveni, în actul al doilea, printre Wilise, albele fantome ale fetelor moarte înainte de nuntă, condamnate să-i danseze pe bărbați până la moarte. Spectatorului romantic i se oferea miracolul unor femei eliberate de gravitație, sub forma unor corpuri care plutesc, abia ating pământul și par să nu mai cântărească nimic. Numai că această dispariție scenică a greutății avea nevoie de corpuri cât se poate de flexibile. Pentru ca balerina să pară lipsită de corp, corpul trebuia mai întâi disciplinat până la durere. Poanta transforma astfel suferința anatomică în iluzie estetică, iar efortul dispărea exact în clipa în care devenea desăvârșit.

În culisele Operei din Paris, aceleași corpuri reintrau brutal în gravitație și în economie. Fetele sărace ale școlii de balet, petits rats, puteau fi întâlnite în Foyer de la danse de abonații bogați ai Operei, într-un spațiu în care patronajul și disponibilitatea corpurilor se suprapuneau în cel mai cinic mod. Edgar Degas a observat viața balerinelor și a reprezentat-o obsesiv. În 1881 expune Mica dansatoare de paisprezece ani, o lucrare în ceară, cu tutu și fundă adevărate, cuprinse într-un exces de realitate introdus într-un spațiu obișnuit să sublimeze corpul feminin. Modelul, Marie van Goethem, avea paisprezece ani atunci când a luat parte la realizarea lucrării. Privirea critică a epocii nu a recunoscut însă în ea precaritatea unui copil prins într-un sistem de clasă și gen, ci a căutat viciul în propriile ei trăsături. Au văzut animalitate, degenerescență, promisiunea unei coruperi viitoare. Corpul fusese mai întâi exploatat, apoi făcut responsabil pentru semnele exploatării sale. Aproape un secol mai târziu, în 1975, Pina Bausch îngroapă dansul clasic în pământ și îl dezbracă de toate aparențele glamour. În Le Sacre du printemps, corpurile se izbesc de gravitație, iar pe stratul gros de pământ reavăn, femeile și bărbații alcătuiesc o comunitate traversată de aceeași amenințare, în care o rochie roșie circulă de la unii la ceilalți, până când desemnează corpul care va plăti pentru toți. Aleasa dansează până când dansul încetează să mai poată fi separat de epuizare. Dacă Stravinski a compus un ritual al sacrificiului, atunci Bausch i-a scos la iveală politica selecției, în care nu numai corpul sacrificat devine insuportabil de privit, ci și corpurile care își așteaptă verdictul. Tocmai în acest dispozitiv colectiv al sacrificiului se află una dintre imaginile cele mai precise ale violenței de gen. Întotdeauna avem de a face cu un corp ales, unul care privește și un altul care orchestrează mișcarea. Vocea Anei din zid se aude încă o dată.

Material de lucruScândura

Intrarea femeii în profesia de actriță nu a însemnat și dobândirea imediată a suveranității asupra propriului corp. Dimpotrivă, vizibilitatea publică a produs multă vreme o confuzie tenace între expunere și disponibilitate. Actrița era o femeie care își câștiga existența apărând în fața unor necunoscuți, sub privirea lor și, într-o societate care își dorea femeile respectabile în spațiul privat, simplul fapt de a face din propriul corp o prezență publică devenea suspect. În secolele al XVIII-lea și al XIX-lea, proximitatea imaginară dintre actriță și prostituată supraviețuiește chiar și profesionalizării scenei, în sensul în care amândouă sunt citite ca femei independente care își exercită meseria în public și ale căror corpuri intră într-un raport economic cu privirea masculină. Biletul îi cumpăra bărbatului acces la spectacol, iar imaginarul patriarhal îl traducea, insidios, într-o formă de acces la femeia de pe scenă.

Putem considera că aici se fixează una dintre cele mai persistente patologii ale profesiei, în dificultatea de a distinge corpul oferit reprezentării de corpul oferit celuilalt. Desigur că scena cere disponibilitate, însă disponibilitatea scenică nu înseamnă consimțământ nelimitat, iar extrapolarea nu poate fi tratată drept o simplă confuzie terminologică. Prea des li s-a cerut actrițelor să transforme permeabilitatea necesară interpretării într-o disponibilitate fără rest. Istoria conține însă și reversul medaliei. La sfârșitul secolului al XIX-lea, actrița Sarah Bernhardt a revendicat personaje masculine pe care până atunci doar actorii și le puteau imagina și a jucat versiuni extrem de versatile ale lui Hamlet din piesa omonimă scrisă de William Shakespeare sau Lorenzo de Medici în Lorenzaccio de Alfred de Musset. Gestul va fi urmat și de Lisa Wolpe cu un secol mai târziu, iar astfel se observă cum corpul expus începe să dispute distribuția istorică a agentivității.

Și totuși, modernitatea artistică nu desființează vechiul raport dintre creație și posesie, căci uneori îl rafinează până când violența însăși poate fi confundată cu metoda. În 1972, pe platoul filmului Ultimul tango la Paris, Bernardo Bertolucci și Marlon Brando au decis să nu-i dezvăluie Mariei Schneider, în vârstă de nouăsprezece ani, un element al scenei de agresiune sexuală pe care urmau să o filmeze. Bertolucci avea să explice că nu voia ca Schneider să joace umilința, ci ca Maria să o simtă. Prin urmare, dorea ca reacția ei să fie reală, sub semnul lui „aici și acum”. Schneider avea să vorbească ulterior despre umilința reală resimțită în timpul filmării și despre sentimentul de a fi fost, în cuvintele ei, „parțial violată” de Brando și Bertolucci. Propunerea lui Bertolucci descrie o anatomie involuntară a abuzului artistic, în care persoana reală devine materia primă a autenticității estetice, cu prețul demnității și a lipsei de consimțământ. Mai mult, asimetria raportului de putere dintre un regizor consacrat, un star internațional, și o actriță de nouăsprezece ani este anulată de mitologia creației.

Material de lucruCovorul/Preșul

Françoise Gilot, pictoriță și parteneră a lui Picasso timp de un deceniu, a povestit că el i-a spus odată că există doar două feluri de femei: zeițe și preșuri, sau doormats, în traducerea engleză a memoriilor ei. Gilot a fost singura dintre femeile lui care a întrerupt relația din proprie inițiativă. A trăit până la o sută unu ani și a pictat până la sfârșit.

PERFORA FRAGILE începe cu un covor. Un covor pe care o poetă a scris cu mâna ei povestea femeilor pe care lumea le-a călcat în picioare și pe care vizitatorul trebuie să calce din nou ca să intre. Am înțeles, scriind această introducere, că gestul Monicăi Stoica are în spate patru secole de istorie a artei. Fiecare femeie pe care am întâlnit-o în aceste pagini a fost, la un moment dat, covorul cuiva. Proserpina sub degetele lui Pluto. Costanza sub briciul servitorului. Artemisia sub șnururi. Carmen sub cuțit. Marie van Goethem sub privirea criticilor. Lavinia sub sabie. Ana lui Manole sub zid. Și fiecare dintre ele a lăsat, totuși, ceva scris. Un bust păstrat, un proces-verbal, un tablou, o arie, un jurnal, o sculptură în ceară, un nume în nisip, o siluetă în iarbă. Istoria artei este și istoria acestor urme. Așa că, îngăduiți-mi și îngăduiți-vă totodată niște timp spre a fi pătrunși de cele ce urmează să vă apară în cale.

În balada pe care o știm cu toții, după ce zidul s-a închis, Manole aude din perete vocea Anei. Ea îi spune că o strânge, că o doare, că se stinge. Balada îi dă cuvântul o singură dată, din interiorul zidului, iar apoi îl ia înapoi. Mi-ar plăcea să cred că expoziția care urmează oglindește, într-un fel, acel moment extins. Un hol și cinci camere în care femeile vorbesc din perete. Din covor, din carton, din folie, din pungă, din sunet, din sticlă, din scândură. Și în care noi, cei care intrăm, nu mai putem pretinde că nu am auzit. De data asta, zidul e vechi de când lumea și cineva bate din interior.

Meșterul Manole: varianta baladei din culegerea lui Vasile Alecsandri, Poezii populare ale românilor, 1866.

Citiți cu atenție instrucțiunile de mai jos. Păstrați manualul pentru consultări ulterioare.

Produsul pe care îl țineți în mâini este un corp. Mai precis, un șir de corpuri, unele de carton, altele de sticlă, de folie, de lână, de lumină, de sunet, de aer extras dintr-o pungă. Ele au fost produse în serie mare, de-a lungul unei istorii care nu a ținut evidența exemplarelor livrate. Unele au ajuns la destinație întregi. Cele mai multe au ajuns fisurate. Șaizeci și șase dintre ele, numai în anul 2025, numai în România, nu au mai ajuns deloc.

Nu există piese de schimb, iar acest manual nu conține instrucțiuni de reparație. El descrie doar felul în care puteți intra într-o încăpere în care aceste corpuri sunt expuse fără să le spargeți încă o dată. Sau, dacă asta se dovedește imposibil, atunci poate e momentul oportun de recunoaștere a eventualelor momente în care ați spart, la rândul vostru, un corp fragil în mișcare.

Înainte de prima utilizare, cititorul trebuie să știe următoarele:

Producătorul nu își asumă inocența utilizatorului. Nici pe a sa.

Scutul lui Perseu

În prima dintre Lecțiile americane, conferințele pe care nu a mai apucat să le țină la Harvard, Italo Calvino așază la temelia ideii de frivolitate un mit despre privire. Perseu este singurul erou capabil să taie capul Meduzei, iar el reușește asta tocmai pentru că refuză să se uite la ea. O vede doar reflectată în scutul de bronz. Forța lui stă în ocol, în acceptarea unei imagini indirecte, mediate de o suprafață lucioasă și rece. Calvino adaugă un detaliu important spunând că după luptă, Perseu așază capul tăiat cu fața în jos, pe un pat de frunze și de alge, ca să nu-l zgârie de nisip, iar ramurile marine atinse de capul monstrului se transformă în corali. Eroul se îngrijește de lucrul îngrozitor pe care îl poartă, iar din această grijă se naște o materie nouă, roșie, dură și vie în același timp.

PERFORA FRAGILE funcționează întocmai ca acest scut. Curatoarea Elena Stanciu numește principiul deplasării materiale, în care violența se transferă din regimul actului la vedere în cel al urmelor lăsate să vorbească în loc. Avem în față o expoziție despre violența de gen în care nimeni nu este rănit sub ochii noștri și, cu toate acestea, aproape fiecare lucrare a fost tăiată, arsă, presată, călcată, în timp ce era făcută sau în timp ce o privim.

Am citit mitul Meduzei de multe ori înainte să observ ce lipsea din versiunea pe care o știam din copilărie. La Ovidiu, în cartea a patra a Metamorfozelor, Meduza a fost o tânără de o frumusețe celebră, violată de Neptun în templul Minervei. Zeița, pângărită în propriul sanctuar, nu îl pedepsește pe agresor, ci o pedepsește pe ea și îi transformă părul în șerpi. Monstrul pe care Perseu îl decapitează eroic este, la origine, o femeie căreia i s-a făcut rău și care a fost apoi condamnată să-l poarte pe chip, astfel încât oricine o privește să înghețe. Privirea care împietrește este, deci, privirea victimei. Iar scutul, oricât de nobil, rămâne un instrument de vânătoare. Cel mai sincer și visceral motiv pentru care există manualul de față pornește chiar de la această poveste a metamorfozei forțate. Din bănuiala că până și cel mai bun scut are două fețe: una care ne protejează pe noi de imaginea care ar putea să ne împietrească și alta care ne permite, totuși, să apropiem sabia.

Economia tulbure a corpurilor fragile

Corpurile fragile sunt privite, atinse, dorite, disciplinate, expuse, povestite. Fiecare dintre aceste verbe are o istorie lungă în arta occidentală și o istorie scurtă, brutală, în știrile de la ora cinci. Susan Sontag a observat, într-un eseu scris în anii războaielor iugoslave, că imaginea suferinței altora ne oferă două ieșiri confortabile în 1. indignarea care se consumă în actul privirii și 2. sentimentul că, privind, am făcut deja ceva. În cazul violenței de gen, această distribuție are o formă precisă. Corpul feminin rănit a fost, timp de secole, unul dintre motivele preferate ale picturii, de la Lucreția care își înfige pumnalul în piept la Susana surprinsă la baie de către bătrâni. Laura Mulvey, teoreticiană în domeniul cinematografic și observator fin al fetișizării femeii în artele vizuale, numește acest mecanism printr-o formulă simplă, în care explică faptul că plăcerea vizuală organizată în jurul unei priviri masculine face din femeie spectacolul în sine și din bărbat purtătorul privirii. Chiar și după ce violența s-a consumat, ceea ce rămâne poate fi pus din nou evocat prin filtrul celui care privește. Așadar, un corp care încearcă să se desprindă din cupola claustrantă a rușinii intră într-un nou circuit al fragmentării.

Expoziția de față ne scoate din fotoliul confortabil al martorului și ne cere să participăm, cu întreg corpul și senzorii la suprafață, la procesul de uzură pe care îl documentează.

Mod de utilizare

Manualul urmează traseul expoziției. Fiecare cameră din Rezidența9 devine un pas, iar fiecare pas are un îndemn.

Primul lucru pe care îl faci în PERFORA FRAGILE este să calci pe cineva.

Covorul lila începe din prag. Pe el stă scris analog de mâna autoarei, Monica Stoica, un poem care se citește prin definiție în direcția mersului. Ca să citești, trebuie să calci. Cu cât mai mulți oameni citesc, cu atât literele se șterg. La sfârșitul celor unsprezece zile, poemul va fi mai puțin lizibil decât la vernisaj, iar lectura însăși îl va fi uzat. Atenția lasă urme vizibile, chiar și atunci când e solidară.

Covorul

Vocea poemului se identifică cu covorul însuși: un covor țesut de femei, moștenit, furat, folosit ca giulgiu. În casele românești, covorul a reprezentat zestrea miresei, adică ani de muncă neplătită la războiul de țesut, adusă în căsătorie ca dovadă a vredniciei. Se bătea pe gard primăvara și se călca toată iarna.

Cea mai veche mărturie europeană despre un viol este și ea inscripționată pe un textil. La Ovidiu, Philomela, violată de Tereu și lăsată fără limbă, țese povestea crimei pe o pânză și i-o trimite surorii ei. Covorul Monicăi Stoica reia gestul și îl întoarce pe dos, căci în loc de rude sau prieteni, PERFORA FRAGILE aduce privirea străină față în față cu urgența mesajului intim al artiștilor/artistelor implicați/implicate. Cititorul e poziționat în mod organic deasupra textului, iar textul suportă privirea și atingerea lui.

Sub tălpile celor care vizitează expoziția se dezvăluie un inventar de femei introduse de un singur cuvânt, aici: copilăria cu curele, mama cu tocuri de la nuntă, nebunele și bătrânele din Zimnicea și Alexandria, salonul de psihiatrie, camgirl-ul care plânge la comandă, fetele de la Gară, o femeie care sângerează după o întrerupere de sarcină și notează, lucid, că nu e nimic poetic în sânge. Violența, aici, este domestică și instituțională deopotrivă, cu implicații sexuale și economice arătate la suprafață, iar poemul șterge ierarhia durerilor.

Există o tandrețe tulburătoare care se strecoară printre acuzații, căci vocea îi spune vizitatorului să stea, deși supunerea la forța celui care calcă mesajul în picioare nu va fi vreodată o rezolvare. Putem să considerăm asta aproape un dat al firii umane sau o fisură în logica răzbunării din poziția unei femei. De ce nu e răzbunarea o variantă viabilă? De ce și cum răzbate puterea de a primi în casă lumea care te-a rănit? O sută de pași și apoi liniștea. O sută de pași și apoi o luăm de la capăt. E un bilanț nefericit între ce intră și ce iese din inima unei femei. O demografie a iubirilor și a suferințelor care se anulează unele pe celelalte până când se topesc în reziliență.

Bătaia ruptă din rai

Covorul acesta are o istorie mai lungă decât poemul scris pe el. Generații întregi au crescut, în România, cu două proverbe spuse pe jumătate în glumă: bătaia e ruptă din rai și femeia nebătută e ca moara neferecată. Toți le-am auzit la mesele de familie, rostite cu lejeritate. Violența simbolică e cuprinsă tocmai în acest mecanism, prin care dominația ajunge să pară naturală, înscrisă în proverbe, în gesturi, în ordinea casei, până când cei dominați o acceptă ca pe o evidență. Proverbul este o lege nescrisă. Iar legile scrise au venit prea târziu.

România a avut prima lege dedicată violenței în familie abia în 2003. Ordinul de protecție, instrumentul prin care o femeie poate obține ca agresorul să fie ținut departe de ea, a apărut în 2012. Convenția de la Istanbul a fost ratificată în 2016, iar femicidul a devenit infracțiune distinctă în 2025. Până la începutul acestui secol, ce se întâmpla între pereții unei case rămânea, juridic și moral, în casă. Covorul era chiar podeaua acelei case, suprafața pe care se călca și se tăcea. Monica Stoica îl scoate în spațiul public și îl face să vorbească. Ce citim pe el este, într-un fel, depoziția pe care atâtea femei nu au putut să o dea în fața unui stat care nu avea nici măcar cuvintele necesare ca să o primească.

Mamele care dispar

Pe peretele din stânga, trei printuri ale ilustratoarei poloneze Paulina Mitek, încadrate de un tighel roșu, la jumătatea drumului între broderia populară și cusătura chirurgicală. Ele pornesc din experiența artistei din timpul sarcinii. În Concediu de maternitate, din femeia așezată într-un fotoliu vechi, maroniu, din acelea care au supraviețuit în sufrageriile noastre din anii șaptezeci, a rămas doar un contur cusut, prin care se vede spătarul. Singurul lucru plin din imagine este copilul din brațele ei. În Locuită, burta unei femei gravide se deschide ca o planșă de anatomie și alături de făt s-au cuibărit un laptop, un aspirator, o pereche de Crocs și multe cabluri încurcate. În Pe linie maternă, o matrioșcă poartă trei generații de femei cu ochii închiși, parcă la limita dintre vis și meditație, iar în miez stă o formă cenușie, granulată, ca un plumb sau o ecografie.

Pare, așadar, că lumea modernă s-a construit pe munca reproductivă a femeilor, transformată într-o resursă gratuită și invizibilă. Mama din fotoliu este această invizibilitate devenită imagine, iar munca ei e atât de prezentă în rezultat încât ea însăși nu se mai vede. Concediul, care în limbaj administrativ înseamnă pauză, îi ia aici și forma, consumând fiecare minut de respiro. Iar matrioșca desemnează acțiunea corpului feminin de a purta și a transmite valori, materie și spirit înainte ca fătul să aibă măcar un nume. Paulina Mitek semnează și afișul și ilustrațiile pentru Notă de trecere, pe care le vom găsi în ultima cameră. Prezența ei leagă holul de teatru și Polonia de România prin aceleași fotolii și aceleași femei obosite de dăruința de zi cu zi.

Matka Polka și mama-erou

Printul Paulinei Mitek vine dintr-o țară care și-a făcut din mamă un mit național. Matka Polka, mama poloneză, s-a născut ca figură literară în secolul al XIX-lea, prin femeia care își crește fiii pentru patrie și își poartă doliul fără să se plângă. Socialismul a adăugat, în Polonia ca și la noi, a doua interpretare a acestei realități și a schițat felul în care femeia lucra opt ore în fabrică și apoi încă opt acasă, asta pentru a-și putea justifica existența în lume. Un gest mai mult decât meschin și puțin mai puțin decât demonic, însă frate cu trădarea sinelui - căci, dacă un popor nu simte vinovăție atunci când își pune femeile la colț, atunci înseamnă că el fie are o direcție ideologică înapoiată, fie se autosabotează din ură sau rușine față de propriile limitări de cunoaștere și înțelegere. Dacă în 1972, Silvia Federici a contribuit la lansarea campaniei Wages for Housework, care cerea ca munca de acasă să fie recunoscută ca muncă în rândul femeilor, atunci lucrarea Paulinei atacă exact acest punct nodal din munca neplătită și nerecunoscută public a unei femei sau mai exact a unei mame.

Istoria nu s-a oprit acolo, căci în octombrie 2020, Tribunalul Constituțional din Polonia a eliminat ultima excepție care permitea întreruperea de sarcină în cazul malformațiilor grave ale fătului, iar sute de mii de oameni au ieșit în stradă sub semnul unui fulger roșu. În septembrie 2021, la Pszczyna, Izabela, o femeie de treizeci de ani, însărcinată în săptămâna a douăzeci și doua, a murit de șoc septic după ce medicii au așteptat ca inima fătului să se oprească. Protestele care au urmat aveau un singur slogan: niciuna în plus. Fără să își propună o miză politică și fără să condamne realitatea crudă și actuală, matrioșca din Pe linie maternă spune și această poveste a corpurilor pe care statul și istoria le-a confiscat. România a cunoscut același gest prin Decretul 770, un act normativ emis de liderul comunist Nicolae Ceaușescu în 1966 care avea ca scop restricționarea accesului la metode contraceptive. Scopul: înflorirea poporului român. Cele două țări, ambele aparținând fostului bloc comunist și fiind la fel de pătate de violența de gen din perioadă, își întind mâna peste graniță prin lucrările Paulinei și ajung la un consens etic și moral mai presus de memoriile societății lichide și toxice din trecut.

Acul de siguranță

Pe peretele din dreapta, cele două colaje ale lui Georgi Tomuța, What We Owe to Each Other, deschid un spațiu de dialog între generații. Fotografiile cu dublă expunere ale artistei și ale mamei sale aduc în același cadru două biografii modelate de forme diferite ale vulnerabilității. Mama, crescută într-un mediu rural dezavantajat și supraviețuitoare a mai multor relații abuzive, este, în același timp, femeia care umple orice încăpere cu veselia ei. Fiica, o femeie queer, locuiește o lume cu libertăți pe care mama nu le-a cunoscut, dar și cu propriile mecanisme de excludere. Între ele nu există o corespondență directă între suferință și privilegiu sau o poveste liniară despre emanciparea unei generații prin sacrificiul celeilalte. Există, mai curând, o intimitate traversată de istorii sociale inegale, în care iubirea face posibilă conviețuirea lor.

În această relație dintre cele două corpuri și cele două istorii, acul de siguranță capătă o greutate neașteptată. Alcătuirea lui conține un mic paradox în faptul că pentru a prinde două lucruri laolaltă, trebuie mai întâi ca el să le străpungă, să lase o urmă. Siguranța presupune o perforație, iar vârful și caracterul contondent îl face util. În economia simbolică a expoziției PERFORA FRAGILE, acul introduce o altă posibilitate a gestului de a perfora materia umană prin faptul că el împiedica destrămarea. Mă întreb dacă nu cumva și legăturile dintre generații funcționează uneori după o logică asemănătoare, păstrând laolaltă lucruri care nu se potrivesc perfect, fără să le poată vindeca toate rupturile.

Tocmai această imposibilitate a unei separări definitive face ca dubla expunere să fie atât de potrivită pentru ceea ce Marianne Hirsch numește postmemorie, adică felul în care experiențele traumatice ale unei generații ajung să modeleze imaginarul și sensibilitatea celei care îi urmează, chiar dacă nu i-au aparținut niciodată în mod direct. În fotografiile lui Georgi Tomuța, cele două prezențe se suprapun fără să se confunde pe deplin. Fiecare chip îl modifică pe celălalt, iar imaginea rezultată păstrează ceva din această imposibilitate de a stabili unde se încheie propria poveste și unde începe povestea moștenită. Iar colajul decupează, rearanjează, lipește, introduce cuvinte și goluri acest ecosistem al moștenirilor.

Mă întorc de aici la întrebarea Virginiei Woolf despre condițiile materiale ale libertății de a crea, și anume bani și o cameră doar a ta. Putem presupune că mamele sau bunicile noastre nu au beneficiat prea mult de pe urma acestor forme elementare de autonomie. În acest context, cu aceste detalii fixate în minte, atelierul propus de artistă în cadrul expoziției, O cameră doar a ei, pare să își găsească și mai rapid necesitatea și urgența, căci ne face să ne întrebăm ce fel de femei am fi devenit noi și cele dinaintea noastră dacă am fi avut, la timp, un loc în care să putem învăța, imagina și exista fără frică. Îmi place să cred că acel ac de siguranță spune ceva și despre gestul post-factum de recuperare a lucrurilor pierdute de cei de dinaintea noastră.

Două istorii într-o singură fotografie

Colajele lui Georgi pun în același cadru două istorii românești care rareori sunt povestite împreună. Prima este istoria femeilor de la sat, crescute într-o lume în care școala se termina devreme, căsătoria venea imediat după, iar bătaia făcea parte din gospodărie, ca fierul de călcat și ligheanul. A doua este istoria iubirii queer, care în România a fost considerată infracțiune până acum câțiva ani - șocant de puțini. Articolul 200 din Codul penal, introdus în 1968, pedepsea cu închisoarea relațiile dintre persoane de același sex și a fost abrogat complet abia în 2001, sub presiunea Consiliului Europei și a organizațiilor civice. În 2018, un referendum a încercat să înscrie în Constituție o definiție a familiei care excludea diversitatea din ea. Scopul era modificarea articolului 48, alineatul (1) din Constituția României, astfel încât căsătoria să fie definită strict ca uniunea „între un bărbat și o femeie”, în locul formulării actuale „între soți”. Referendumul a eșuat doar pentru că la urne au venit 21,1% dintre alegători, sub pragul de 30%. Dintre cei care au votat, peste 93% au spus da.

Această suprapunere mă tulbură și mă lămurește în același timp. Familia tradițională și limitările ontologice cu care vine la pachet au lăsat răni asupra ambelor generații despre care vorbesc lucrările lui Georgi. Dubla expunere a fotografiei devine astfel o formă de solidaritate și o punte între două femei pe care istoria le-a clasificat în tabere diferite. Acul de siguranță trece și prin această rană și o ține închisă.

Șaizeci și șase

La capătul covorului, lucrarea Mariei Brudașcă are drept titlu o statistică a realității metalice din România: 66. Șaizeci și șase de siluete feminine de carton ondulat își aruncă umbra una peste cealaltă. Atâtea femei au fost ucise în România anului 2025, deci una la fiecare șase zile, potrivit evidenței ținute de doi activiști din proiectul Stop Femicidelor și publicate de Scena9. Peste cinci sute în unsprezece ani. Uitându-ne în trecut, femicidul a devenit infracțiune distinctă abia în același an. Până atunci, aceste femei au murit fără un nume juridic pentru felul în care au părăsit o lume nepregătită pentru evoluție.

Mă întorc în dese ocazii la scrierile filosoafei feministe Judith Butler și îmi aduc aminte de cum chestionează ea, în multe din lucrările ei, ce vieți sunt considerate demne de doliu. Ce a încercat să facă prin studiile avansate de teorie feministă și queer a fost să arate cum ramele subiective prin care privim realitatea obiectivă decid dinainte care pierderi vor fi resimțite și care vor fi aruncate într-un sertar cu amintiri neplăcute. Ani la rând, femeile ucise de parteneri au stat în afara acestei rame, uitate parcă într-o mare de necunoscut. Lucrarea 66 le reintroduce în ramă prin simple contururi, sclipiri și umbre ale dedublării. Le pune să se aștepte una pe alta la capătul covorului, de parcă fiecare ar fi făcut, înaintea noastră, cei o sută de pași. Între femeia care vorbește din covor și femeile care nu mai vorbesc acum au trecut doar câțiva metri.

Numele crimei

Cuvântul pe care îl folosim azi pentru moartea acestor femei este foarte tânăr. În martie 1976, la Bruxelles, peste două mii de femei din patruzeci de țări s-au adunat la Tribunalul Internațional al Crimelor împotriva Femeilor, unde sociologa Diana Russell a pus în circulație termenul femicid: uciderea femeilor pentru că sunt femei. În Mexic, antropologa Marcela Lagarde a vorbit despre feminicidio, insistând asupra responsabilității statului care nu previne și nu pedepsește, după ce sute de femei fuseseră ucise la Ciudad Juárez. În 2015, în Argentina, mișcarea Ni Una Menos a umplut străzile cu aceeași cerere simplă - nicio femeie în minus.

Numirea abuzului este primul act politic necesar, căci cât timp aceste crime se numesc „drame pasionale”, ele sunt doar tragedii private, ca un accident sau o boală. Cuvântul femicid le adună pe toate și le încadrează în sistemul care le-a dat naștere prin indiferență și perpetuare a agresivității pasive. România a primit acest cuvânt în lege abia în 2025, iar numărătoarea care face posibilă lucrarea Mariei Brudașcă a fost făcută de jurnaliști voluntari, în absența unor instituții angajate în protecția femeii și a drepturilor omului în general. Numărul 66 este, în acest sens, și un act de contabilitate civică, un număr scris cu cerneală de tipar în locul unui registru oficial care nu a existat vreodată.

Ema Onofrei este o artistă vizuală cu un imaginar extrem de ludic. Primul lucru care te oprește în dreptul lucrărilor ei este particularitatea liniilor. Linia unduită, moale, ușor tremurată, care pare să nu se fi ridicat niciodată de pe folie, aduce aminte de modul în care desenează copiii când încearcă să cuprindă un om dintr-o suflare. Tușele Emei Onofrei par să plece întotdeauna într-o călătorie prin imaginarul feminin, modificate de influențe expresioniste și cultura pop a anilor 2000. În arta grafică, vocabularul desenului infantil vorbește foarte mult despre ceea ce se ascunde în spatele limbajului vizual din viața de zi cu zi. E ca și cum am încerca să înțelegem psihicul uman prin tehnici psihanalitice de oglindire în ceva mai ușor de înțeles. În demersul ei artistic, Ema vorbește cu o fluență pe care adulții o pierd, de obicei, pe la zece ani și pe care o maschează apoi cu expresii care complică realitatea.

Ce intrigă în lucrările de față e că această copilărie adusă la suprafață se întâlnește cu o feminitate care nu mai are nimic copilăresc. Femeile Emei sunt machiate, cu sprâncene arcuite și gene lungi ca în reclame, cu buzele pline și cu șoldurile ușor răsucite. Unele sunt senzuale, câteva par chiar să te cheme spre ele. Stau în pozele recognoscibile de pe catwalk, cu o naturalețe debordantă care pare să comunice ceva mai înalt. Putem considera chiar că între mâna care desenează și femeia desenată se produce un mic vertij. O femeie îi dă naștere alteia pe o folie transparentă și între cele două pare că timpul se dilată și spațiul nu le mai permite despărțirea.

Prințesele lumii apuse și cele ale lumii noi

Balerinele, sirenele, odaliscele și prințesele acestea au o genealogie pe care o cunoaștem încă din copilărie, îndrumați fiind de toată istoria frumuseții feminine ce poate fi citită și ca o istorie a corpurilor pe care fiecare epocă le-a considerat demne de a fi reproduse. De la statuetele paleolitice cu forme generoase, interpretate adesea prin prisma fertilității, la zeițele grecești ale căror proporții aveau să fie investite cu autoritatea armoniei, corpul femeii a fost transformat, în repetate rânduri, într-un loc de întâlnire între idealul estetic și imaginarul social. Afrodita din Cnidos, sculptată de Praxiteles, a oferit Antichității unul dintre cele mai influente modele ale nudului feminin. La fel au făcut și operele care i-au urmat calea. De aici începe o lungă istorie a frumuseții reprezentate ca spectacol al unei intimități la care privitorul primește acces gratuit.

În pictura Renașterii, Venus a lui Botticelli își poartă nuditatea cu o grație aproape imposibilă anatomic. Gâtul prea lung, umerii coborâți, poziția neverosimilă a trupului și părul care se desfășoară în șuvițe elaborate participă la construirea unei frumuseți care nu are nevoie să respecte fidel realitatea corporală, deci, care depășește ceva din înțelegerea empirică a corpurilor reale. În felul acesta, o operă de artă devine dezirabilă. În secolele următoare, ordinea socială își schimbă proporțiile, dar își păstrează ambiția de a prescrie ceea ce merită admirat. Rubens pictează trupuri ample, cu pielea traversată de lumină și carne care pare să depășească limitele conturului. Fragonard și Boucher aduc în imaginarul rococo femei cu obraji îmbujorați, piele luminoasă și gesturi calculate ale seducției. Secolul al XIX-lea complică lucrurile prin odaliscele lui Ingres care își alungesc spatele dincolo de posibilitățile anatomiei, în timp ce femeile prerafaeliților capătă păr abundent, chipuri melancolice și o frumusețe aproape spectrală. De cele mai multe ori, anatomia pare să cedeze în fața dorinței imaginii de a fi frumoasă. Ceea ce numim astăzi distorsiune era deja prezent în interiorul canonului, numai că acolo servea idealizării.

Tocmai acest detaliu mi se pare esențial pentru înțelegerea stilului Emei. Frumusețea standardizată nu a fost niciodată o simplă reproducere a naturii, ci a presupus întotdeauna corecturi, exagerări, tăieturi nerealiste și adaosuri, deci o muncă neîntreruptă de ajustare a corpului la așteptările unei epoci. În imaginile Emei, aceeași libertate de a modifica anatomia își schimbă însă direcția. La ea, gâturile se alungesc până când eleganța devine stranie, iar ornamentele par, de la un punct încolo, să împovăreze trupul în aparență relaxat. Artista intră în convențiile frumuseții cu instrumentele lor familiare și începe să le deplaseze din interior.

Frumusețea care își pierde măsura

În 1937, Disney lansa Albă ca Zăpada, cu o eroină care își desfășoară toate activitățile sub influența unui sărut. În 1959 apărea Barbie, cu proporții pe care realitatea le-ar considera chiar obscen de perfecte, asta dacă ar privi în perspectivă influență negativă pe care acest ideal o are asupra fetelor. Animația japoneză a dezvoltat, sub influența unor convenții grafice occidentale și a propriilor tradiții vizuale, ochii uriași și umezi deveniți unul dintre semnele recognoscibile ale inocenței feminine.

Între Venus, odaliscă, prințesa Disney și femeia filtrată digital din epoca Instagramului există diferențe istorice considerabile, dar și o continuitate a procedeului prin care anumite trăsături sunt curatoriate și prezentate drept expresii ale feminității. Fiecare imagine moștenește ceva din cele anterioare, iar astfel se instaurează o relație obsedantă între ceea ce era la modă ieri și ce se va purta mâine. În fapt, imaginea femeii ideale nu se schimbă chiar atât de mult.

Ema Onofrei pare să cunoască foarte bine această genealogie vizuală. Personajele ei păstrează suficient din vocabularul frumuseții convenționale încât să poată fi recunoscute imediat. Elementele expresioniste intervin asupra figurilor asemenea unor mici perturbații ale unui vis familiar. Chipurile își păstrează frumusețea, dar expresiile devin greu de descifrat. Anatomia corpurilor ei se dezice de gravitație și de unitate vizuală, dând naștere unei apropieri de un imaginar oniric, uneori chiar de un realism fantastic al reprezentării. Nu există o ruptură spectaculoasă între lumea recognoscibilă și cea stranie, însă fantasticul se instalează în detaliile unei imagini pe care credeam că o cunoaștem. Frumusețea începe să se comporte altfel decât ne-am obișnuit, fără să își abandoneze semnele distinctive.

De aceea, deformările Emei nu pot fi citite doar ca refuzuri ale idealului feminin, ci dezvăluie ceva ce idealul conținea deja, adică artificialitatea propriilor proporții și un soi de disponibilitate a corpului de a fi remodelat la nesfârșit. Artista împinge această logică puțin mai departe, până în punctul în care frumusețea își expune mecanismele de fabricație. Femeile Emei Onofrei, desenate cu o stângăcie controlată aproape tandră, sunt niște apariții surprinzătoare prin excelență, cu proporții complet unice. Lucrările ei m-au dus înapoi în școala primară în care desenele cu mama de 1 martie erau la ordinea zilei. Mă gândesc la schițele mele de atunci, pline de fete cu gene ca niște raze de soare și talii cât un deget și realizez că e ceva mai presus care ne face, pe majoritatea dintre noi, să optăm pentru un anumit tip de frumusețe. Să fie vorba de un mod nevăzut, fascinant prin inaccesibilitatea lui, care bântuie mentalul colectiv de când lumea? Nu știu. Dar pare că toți cunoaștem femeia ideală, toți o visam într-un fel asemănător în funcție de generația din care facem parte și nici măcar nu trebuie să ne comunicăm evidența pentru a clădi un nou imaginar.

O operă deschisă, cu blândețe

Repetări corozive este o operă deschisă în sensul cel mai literal. Fiecare vizitator își compune propria animație, cu viteza lui și cu locul exact în care alege să întoarcă privirea. Transparența foliilor pe care sunt desenate aceste prințese face ca pentru prima oară, acel ideal feminin îndepărtat să pară fragil și nu atât de imposibil.

Obiecte care nu sunt obiecte

Pentru PERFORA FRAGILE, actrița Ana Toda a ales câteva obiecte personale pe care le-a retras din circulația obișnuită a lucrurilor, închizându-le individual în pungi transparente, vidate. Textul care însoțește instalația începe cu o frază la care mă întorc adesea: „există obiecte care nu sunt obiecte, sunt coordonate – locuri în care o amintire s-a oprit și a refuzat să mai plece”. Lucrarea ei exemplifică și faptul că ceea ce păstrăm nu este neapărat lucrul în sine, ci posibilitatea de a regăsi, prin el, un anumit punct din propria biografie. Un obiect poate deveni astfel adresa exactă a unei întâmplări pentru care memoria nu mai găsește o cronologie exactă.

Nimic din ceea ce vedem nu reclamă, prin sine, o atenție specială. Lucrurile acestea și-ar putea continua nestingherite existența într-un sertar, numai că biografia unui obiect nu coincide niciodată pe deplin cu funcția lui. Există lucruri care au asistat la un eveniment pe care nimeni altcineva nu l-a considerat memorabil, dar care a modificat definitiv viața celui care l-a trăit. Uneori, materia cea mai banală devine conductor al unei experiențe pe care limbajul nu reușește să o organizeze.

Faptul că Ana Toda este actriță adaugă acestei relații o tensiune particulară. În teatru, obiectele au tendința să însemne altceva decât sunt prin faptul că recuzita împrumută un sens unic din partea actorului, pe care îl restituie spectatorului sub forma unei convenții. În Vida caduca, mișcarea asta pare inversată. Obiectele păstrează fragmente din viața celei care, profesional, își pune corpul și sensibilitatea la dispoziția ficțiunii. Ne confruntăm aici cu o răsturnare a raportului dintre actriță și spațiu în care biografia personală primează prin definiție.

Într-un domeniu artistic, meseria practicată complică distincția dintre personal și profesional. Corpul actriței este, simultan, locul unei experiențe personale și instrumentul unei practici artistice care îi solicită o disponibilitate neobișnuită. Atingerea poate fi repetată până când își pierde spontaneitatea, la fel cum intimitatea devine un exercițiu printr-o indicație regizorală. În acest proces continuu de a face public ceea ce, în alte împrejurări, aparține vieții private, granițele devin permanent negociabile. Negocierea între aceste două planuri poate produce forme extraordinare de libertate artistică. Obiectele Anei Toda par să recupereze ceva dintr-o intimitate asupra căreia numai ea poate decide. Ea decide ce rămâne în orizontul vizual al privitorului și ce nu.

Vidarea

Conservarea obiectelor care țin de natura prozaică umană prin vidare presupune aici o formă subtilă de violență fizică, încât atunci când aerul este extras și volumul micșorat, materialul se strânge în jurul obiectului până când îi reproduce aproape agresiv conturul. Ceea ce fusese moale sau neregulat este constrâns să ocupe cât mai puțin loc. Totodată, vidarea prelungește durata lucrurilor tocmai prin suspendarea unora dintre condițiile lor obișnuite de existență. E ca un soi de ieșire din limitările proprii prin intermediul unor restricții și mai nemiloase.

În instalație, această operațiune domestică dobândește ceva din precizia neliniștitoare a unei proceduri criminalistice. Pungile transparente amintesc de obiectele ridicate de la locul unui accident, separate de mediul lor, păstrate pentru o examinare ulterioară. Dar asemănarea cu proba este înșelătoare, căci o probă ar trebui să permită reconstituirea unui fapt; ori obiectele Anei Toda nu ne oferă această satisfacție. Tot ce ne permite lucrarea ei este să inspectăm suprafața lucrurilor, fără să avem acces la evenimentul care le-a încărcat de sens. Iar în acest joc al perspectivei, transparența ambalajului produce o formă foarte particulară de opacitate. Vedem tot ceea ce poate fi văzut și aproape nimic din ceea ce am vrea să știm. Ce emoționează și mai tare este trimiterea către caracterul clinic al lucrurilor prin izolare. Pare că fiecare obiect conține un virus extras dintr-un organism mai mare și că artista alege să îl păstreze pentru a împiedica o contaminare. Însă ceea ce a fost sigilat nu este trauma însăși, ci numai unul dintre canalele ei de transmisie. Experiența continuă să existe în afara pungii, în corpul care își amintește cu exactitate toate detaliile și în distanța imposibil de măsurat dintre ceea ce s-a întâmplat și ceea ce poate fi povestit.

Titlul, Vida caduca, prelungește această ambiguitate în limbaj. Vida trimite, în spaniolă și portugheză, la viață, în timp ce românescul „a vida” desemnează tocmai extragerea aerului. Caduca aduce cu sine ideea caducității, a unei existențe supuse degradării și dispariției. Între aceste sensuri se deschide un paradox aproape fiziologic: pentru a păstra urmele unei vieți, artista le supune unui procedeu care evocă absența respirației. Eros și thanatos împart aceeași imagine în care artista nu face altceva decât să sublinieze caracterul trecător al lucrurilor, dureros de vizibil în tot ceea ce ne înconjoară.

Gaston Bachelard și legătura lui intimă cu o înțelegere luciferică a materiei umane ajută în înțelegerea importanței unei astfel de lucrări. În paginile din Poetica spațiului dedicate sertarelor și cufărelor, aceste mici arhitecturi ale sinelui, proiectate în formele organizate ale vieții de zi cu zi, spun povestea unor vieți psihologice secrete. La Bachelard, obiectul închis într-un cufăr capătă profunzime tocmai prin posibilitatea de a fi ascuns. Interiorul său devine unul al reveriei, al lucrurilor păstrate departe de privirea celorlalți și, uneori, chiar de propria noastră nevoie de a le înțelege. Cufărul protejează dreptul anumitor aspecte de a rămâne necunoscute.

Ana Toda construiește niște cufere cărora le-a suprimat aproape tot ce le definește. În lumina zilei și sub privirea curioasă a spectatorului, latura ascunsă e cât se poate de la vedere. Și totuși, în această dezgolire se constituie un secret chiar și mai greu de pătruns decât cel al cufărului bachelardian. Avem în fața noastră un obiect integral expus, complet eliberat de restricțiile unei logici impuse. Poate fi orice pentru artistă, poate însemna orice pentru mine sau pentru tine. Așadar, cum privim ceva atât de versatil și cameleonic fără să simțim nevoia de a ne impregna pe noi înșine în istoria obiectului? Instalația Anei demonstrează că în societatea de azi, secretul nu mai are nevoie de un loc ascuns pentru a continua să existe. Adevărul e prea bine închis sub lacăt pentru a ridica suspiciuni, așa că de ce am avea nevoie de pereți opaci și rigizi? La suprafață se petrec astăzi cele mai mari forme de abuz și, cu toate astea, societatea pare atât de obișnuită cu asta încât a devenit imună și lipsită de reacție.

Rufe, clor și alte substanțe care ne spală urmele

Artista își expune arhiva în fața privitorului, suspendată pe o linie care seamănă cu niște rufe întinse la uscat. Există o stranietate a acestei expuneri sau, mai exact, în gestul domestic prin care obiectele personale sunt expuse în public după spălare. Aici, în locul țesăturilor mișcate de vânt, avem suprafețe imobilizate sub plastic. Aerul circulă în jurul lor și pune în mișcare energii de diferite facturi și intensități. Rufele întinse la uscat au făcut dintotdeauna parte dintr-o formă tolerată de expunere a intimității domestice. Dincolo de garduri, în curți comune sau pe balcon, hainele ofereau vecinătății informații involuntare despre viețile celor care le purtau. Aflai câți oameni locuiesc într-o casă, dacă există copii, ce se uzează, ce se spală prea des, ce trebuie cârpit. În această economie a intimității la vedere, tot femeilor le revenea de regulă munca de a întreține lucrurile și, în același timp, obligația de a păstra nevăzute tensiunile casei. Iar expresia „a-ți spăla rufele în public” a transformat până și posibilitatea de a vorbi despre violența domestică într-o abatere de la buna-cuviință. Gestul de a face cunoscută violența în cauză atrăgea după sine un sentiment de rușine sau alienare.

În această istorie a discreției impuse, linia Anei Toda capătă o forță greu de pus în cuvinte. Lucrarea ne permite să vedem că există o poveste fără să ne acorde automat dreptul de a o cunoaște. Este o distincție importantă într-o cultură care a cerut atât de mult timp femeilor să tacă, pentru ca apoi să le solicite, odată ce au început să vorbească, relatări exhaustive, coerente și verificabile ale propriei suferințe. Mă gândesc la Atrabiliarios, instalația începută de Doris Salcedo în anii 1990, în care pantofi asociați femeilor dispărute în contextul violenței din Columbia sunt așezați în nișe săpate în perete, în spatele unor membrane din vezică animală, fixate prin suturi cu fir chirurgical. Între obiect și privitor se interpune acolo o piele străină, translucidă, prin care imaginea se lasă recunoscută numai parțial. Pantofii par suspendați într-o vedere tulbure, ca și cum dispariția persoanelor cărora le-au aparținut ar fi contaminat însăși posibilitatea de a le distinge. Suturile delimitează agresiv această absență și îi trasează marginile într-un perete care devine simultan loc de păstrare și loc de veci. Între Salcedo și Ana există o filiație organică, în care mesajul ce trebuie reținut este acela că generațiile găsesc întotdeauna un limbaj propriu prin care să-și comunice rănile și nevoile. Iar uneori, acel limbaj este doar un dialect comun care se rafinează odată cu trecerea timpului și cu evoluția umană, în cazurile în care este încurajată și întreținută în spațiul social.

Frumoasă-frumoasă

Pe un perete al aceleiași camere avem un ecran mare, așezat vertical, în format 9:16. Practic, un telefon mobil uriaș. Pe el rulează, timp de treisprezece minute, Frumoasă-frumoasă, un video construit în jurul textului Ioanei Toloargă, rostit de actrița Calița Nantu, în regia video a Iuliei Enkelana.

Pe ecran se succed fotografii. Sunt fotografii de pe rețelele sociale ale artistelor care fac parte din comunitatea Interfonic: selfie-uri, oglinzi și oglindiri, buze, gene rimelate, fețe în lumina caldă a verii. Suntem martorii unui live photo dump, adică acel format specific Instagram-ului în care postezi un amestec aparent întâmplător de imagini din ultima vreme, ca să pari spontan și mereu cu telefonul gata să surprindă încă un moment memorabil al zilei. Desigur, fiecare dintre aceste imagini a trecut printr-un proces uneori chinuitor de curatoriere. Pe platformele de social media, spontaneitatea este și ea o regie până la urma urmei.

Lenuța

Totul începe cu o păpușă. Lenuța, păpușa mamei, are bucle lucioase, bulane grăsuțe și niciun fir de păr pe corp, nicio zgârietură, niciun sân. Fetița care o ține în brațe are, la opt ani, păr pubian, sâni, ciclu și codițe împletite; ba chiar toate în același timp. Atunci ia un pix și îi desenează păpușii păr peste tot, fir cu fir, ca să fie amândouă la fel, adică „două fetițe anormale în casa de la țară”. Gestul acesta, extrem de emoționant și dureros totodată, schițează nevoia unui celălalt în care să te poți oglindi spre a te înțelege mai bine. Fetița încearcă să-și facă păpușa să semene cu ea tocmai pentru a-și putea găsi un corp-pereche într-o lume în care toate modelele sunt aproape identice.

Fetițele trebuie să fie ordonate și curate. Așa spun mamele care respectă locul din care provin, adică o istorie a transformării continue din versiunea reală în cea pregătită de societate. Fac apel aici la Simone de Beauvoir, una dintre cele mai cunoscute filosoafe feministe din istoria contemporană, căci textul Ioanei subliniază exact tensiunea explicată de autoarea franceză, anume aceea că cineva nu se naște pur și simplu femeie, ci poate deveni una printr-un proces îndelungat de exerciții morale, fizice și psihologice. Devenirea se petrece, de cele mai multe ori și chiar inevitabil, într-un mod violent și complet insensibil.

Corecția

De aici încolo, frumusețea vine ca un șir de corecturi. Epilatorul electric care doare mai tare decât orice e un laitmotiv în viața femeilor, la fel cum lecțiile de dezvoltare personală sunt umbre care pândesc întotdeauna psihicul unei femei aflate într-un moment de criză. Dezordinea nu e acceptată în economia asta, la fel cum nici haosul creativ nu dă naștere unor generații de bărbați potenți și pregătiți de viață. Scopul vieții tale ajunge să fie definit de frumusețe și de gradul de atractivitate pe care îl exerciți față de potențialii parteneri. Vorbim aici de un cantonament de înfrumusețare în care libertatea de exprimare și individualitatea nu doar că deranjează, ci contravin în mod direct scopului primordial de împerechere. O cursă în natură în care femeia e complet deposedată de trăsături spirituale, intelectuale sau creative și e văzută drept simplă pradă.

Conștiință feministă, who? Profesoară în studii de gen și fenomenologie, Sandra Lee Bartky a descris, pornind de la Foucault, practicile disciplinare ale feminității care includ dieta, epilarea, machiajul, felul de a sta și de a merge pe stradă; în fapt, toate mijloacele prin care o femeie este văzută prin filtrul societății și, deci, prin filtrul unui bărbat. Aceste practici produc un corp recognoscibil, iar problema finală constă în faptul că de la un punct încolo, societatea nici măcar nu mai este nevoită să impună cu forța vreo regulă, căci femeia deja a învățat parcursul autoflagelării întru înfrumusețare. Foucault discutase deja faptul că puterea modernă produce corpuri care se supraveghează singure, care se autoexilează într-un panopticon din care punctele slabe răsar aproape în exclusivitate față de cele puternice. Iar mergând pe acest fir, textul Ioanei Toloargă adaugă ceva și mai greu peste teoriile expuse mai sus, și anume faptul că supraveghetorul cel mai temut dintre toți are, de cele mai multe ori, vocea celor care ne iubesc. Mama, mătușa, prietena, terapeuta. Corecția vine învelită în grijă și de aceea doare atât de tare atunci când trebuie numită.

Hora și condițiile de acceptare

Există în textul Ioanei Toloargă o fetiță de doisprezece ani care privește, de pe marginea unei nunți, o gașcă de bărbați prinși într-o horă. Ar vrea să danseze și ea, dar află că femeile nu pot intra decât odată cu mireasa. Așa că rămâne pe loc, cu o pătură pe genunchi, în timp ce mănâncă prăjituri și își imaginează ziua în care va fi ea însăși mireasă. Nu știu dacă există o imagine mai precisă a felului în care o interdicție poate fi transformată, aproape fără împotrivire, într-o dorință.

Hora este una dintre puținele forme coregrafice în care comunitatea își poate contempla propria imagine. Nu există un centru privilegiat, nici un spectator ideal; fiecare corp participă la mișcarea celorlalte, iar cercul se menține tocmai prin această distribuție a greutății și a ritmului. Și totuși, cercul are o margine. Continuitatea lui presupune întotdeauna posibilitatea de a lăsa pe cineva în afară. În scena nunții, ceea ce pare un ritual al comuniunii funcționează și ca o mică instituție a apartenenței în care bărbații intră în virtutea faptului că sunt bărbați, iar femeile așteaptă ca una dintre ele să dobândească un statut care le va permite tuturor să participe. Aici frumusețea și căsătoria se întâlnesc într-o formulă foarte veche a recunoașterii feminine. Mireasa este figura în jurul căreia se organizează ceremonialul, dar centralitatea ei nu trebuie confundată cu libertatea. Faptul că este centrul atenției nu face altceva decât să o transforme într-un corp și mai vulnerabil judecății celor din jur. Pentru o zi, femeia devine centrul comunității, însă asta nu schimbă cu nimic faptul că tot comunitatea este cea care stabilește condițiile acestei centralități. Fetița de pe margine învață astfel o lecție mai complicată decât simpla excludere. Învață că pentru a ocupa un loc în interiorul cercului, trebuie mai întâi să devină imaginea pe care ceilalți o așteaptă. Și poate că de aceea frumusețea este atât de greu de desprins de promisiunea apartenenței. Ea funcționează mai mult ca o acreditare socială, una a cărei valabilitate trebuie confirmată necontenit de ceilalți. Și cu acest antrenament neîncetat apare și fiecare condiție îndeplinită care doar lasă loc alteia după ce este bifată.

Această pedagogie complet putredă a așteptării începe adesea în familie, cu mult înainte ca fata să poată recunoaște în ea o formă de constrângere. Mama îi aranjează părul, îi îndreaptă spatele, îi spune să nu stea crăcănată, să nu râdă prea tare, să aibă grijă cum se îmbracă. Gesturile pot fi pline de afecțiune și, în același timp, purtătoare ale unei istorii întregi de corecții. În cazul de față, mama nu inventează aceste reguli, ci de cele mai multe ori, le-a învățat pe propriul corp, în împrejurări în care nerespectarea lor putea avea consecințe mult mai severe. Ni se demonstrează astfel că iubirea poate deveni vehiculul unei discipline pe care nici una dintre cele două femei nu a ales-o.

Până la finalul audiției, e normal să nu mai înțelegi cine a fost făcut după chipul și asemănarea cui. Mama și fiica sunt aduse laolaltă, față în față, într-o răsturnare minunată a formulei biblice, care suspendă pentru o clipă ierarhia dintre original și copie. Niciuna nu mai poate revendica întâietatea asupra imaginii celeilalte. Amândouă sunt, într-un anumit sens, produsul și creatoarea celeilalte.

Mă întorc atunci la fetița de doisprezece ani, rămasă pe marginea horei. Între dorința ei de a dansa și motivul pur social din spate se întinde o viață întreagă de amânări, de repetiții pentru o versiune mai bună, mai performantă. Atunci, e logic cum la un moment dat, fiecare fată învață să își supravegheze singură fiecare mișcare, să se pregătească pentru un cerc care poate nici nu mai există în afara propriei imaginații. Abia aici apare întrebarea neliniștitoare și cu adevărat filosofică ce reiese din această lucrare. Mă întreb cât timp ne petrecem din viață analizând cercurile în care poate nici nu trebuie să intrăm și cât din asta ne știrbește din adevăratul potențial. Mă întreb și tot ce găsesc sunt alte întrebări la întrebările deja existente.

Ochelarii roz

În universul vizual al Teatrului Postnațional Interfonic, chipurile artiștilor sunt traversate de un filtru roz-magenta și de o pereche de ochelari rotunzi, supradimensionați, care le acoperă complet ochii. Pe ultima pagină a dosarului de prezentare al expoziției, aproape o sută de asemenea chipuri sunt așezate într-o grilă, ca într-un album de absolvire. Fizionomii, vârste, expresii și identități diferite, reunite sub semnul acelorași două cercuri roz. Mă interesează felul în care un artificiu vizual atât de simplu ajunge să funcționeze ca un mic ritual de apartenență. Ochelarii uniformizează pentru o clipă privirea, fără să anuleze particularitățile celor care îi poartă. Dimpotrivă, pare că tocmai repetiția acestui element comun face mai vizibile diferențele dintre chipuri și că sub forma asta, fiecare individualitate capătă un contur mai precis în interiorul aceleiași convenții.

Există ceva profund impresionant în ideea că artiști proveniți din practici, discipline și medii culturale atât de diferite acceptă să se recunoască într-un semn comun. Ochelarii roz devin un cod de recunoaștere care nu cere nimănui să renunțe la propriul limbaj pentru a intra în dialog cu celelalte. Uitându-ne în jur, putem afirma că apartenența artistică este adesea înțeleasă greșit ca o formă de adeziune estetică, de aliniere la o direcție prin care arta se face doar într-o singură manieră acceptată de către toți membrii aceleiași grupări. Cu toate astea, Interfonic propune o logică aproape inversă și deloc politizată, deși extrem de importantă din punct de vedere politic. Comunitatea nu se constituie aici în jurul asemănării dintre practici, ci în jurul libertății lor de a rămâne diferite. Libertatea în sine are nevoie, paradoxal, de un cadru comun, de o anumită continuitate afectivă. Democratizarea artelor înseamnă aici și sentimentul că există un loc în care poți încerca sau devia fără să îți fie pusă imediat la îndoială legitimitatea. Așadar, în spatele aparentei uniformizări se construiește o plasă de siguranță, una care nu doar că împinge artiștii către experiment și repetiție fără rest, ci permite o asumare totală. Sub aceiași ochelari roz, toți vedem lumea altfel și, totodată, la fel.

Aici, pentru prima oară de la intrarea în expoziție, atenția nu pică instinctiv în câmpul vizual al materiei.

Camera este aproape goală, cu doar câteva difuzoare, așezate în cerc, un sistem de sunet surround 6.1 și întunericul pe care îl solicită orice ascultare atentă. După cuvintele călcate în picioare, după foliile traversate, pungile vidate și ecranul vertical cu identități în mișcare continuă, camera lui Vlaicu Golcea ne scoate din regimul privirii. E o ușurare și, în același timp, o neliniște care bântuie acest univers. Ochiul, organul care a făcut cea mai mare parte a muncii până acum, este lăsat să se odihnească, iar în locul lui se așază la rând urechea, pielea, carnea și oasele, toate traversate de un tip universal de receptare.

Vlaicu Golcea, compozitor, sound designer și membru fondator al Teatrului Postnațional Interfonic, prezintă în PERFORA FRAGILE o călătorie imersivă audio ficțională. Ea reconstituie ceea ce aude un făt în ultimele luni de sarcină. Începând cu a doua jumătate a gestației, fătul aude, iar tot ce aude este filtrat de țesutul, lichidul și osul pe care le străbate sunetul. Filtrul păstrează frecvențele joase și stinge consoanele. Din vorbire ajunge intonația, lipsită de o înțelegere a cuvintelor. Vocea mamei sosește din interior, amplificată, pentru că trece și prin aer, și prin propriul ei corp. Vocea celuilalt adult rămâne dincolo de perete, redusă la presiune și la conturul escaladării ei. Ce auzim, așadar, este o seară oarecare, într-o casă oarecare, în timpul unei certe între doi adulți, auzită din interiorul unei femei însărcinate. În camera asta bate o inimă. Membrana filtrează realitatea exterioară, și deși nimic nu este lizibil, totul e cât se poate de limpede. Tulburător e faptul că fonetica violenței se transmite chiar și unui suflet aflat în condiție de prenatalitate.

Despre vocale și consoane

În fiziologia acustică descrisă de Vlaicu există o observație care e posibil să fie una dintre cele mai frumoase intuiții poetice ale întregii expoziții, deși vine dintr-un registru științific. Atunci când vocalele se păstrează, consoanele se șterg și lasă loc dilatării temporale. Consoanele sunt elementele care articulează și despart silabele între ele, făcând astfel cuvintele distincte. Vocalele reprezintă respirația sonoră și durata în sine a receptării. Un copil care aude lumea înainte de a se naște primește, așadar, o limbă fără schelet.

Vorbind despre distincția dintre funcția referențială și cea emotivă a limbajului într-o lucrare esențială pentru analiza lingvisticii, Roman Jakobson identifică șase factori care determină funcții diferite ale limbajului: emițătorul, destinatarul, contextul, mesajul, contactul și codul, cărora le corespund funcțiile emotivă, conativă, referențială, poetică, fatică și metalingvistică. Construcția jakobsoniană presupune ca înainte de a putea identifica obiectul unei enunțări, omul trebuie să poată percepe ceva din atitudinea celui care vorbește, adică intensitatea, inflexiunea, ezitarea, accelerarea sau ruptura vocii. În Repercusiuni, această diferență dobândește o consistență anatomică. Ceea ce traversează membrana uterină este o vorbire din care precizia semantică a fost în mare parte îndepărtată, dar în care tensiunea afectivă continuă să circule. Așadar, sunetul nu mai poate fi tradus într-o propoziție, însă păstrează urmele modului în care propoziția a fost rostită. Copilul nu înțelege motivul din cauza căruia se ceartă adulții, dar poate percepe că vocile lor nu se mai întâlnesc în același ritm. Înainte ca limba să devină un instrument al înțelegerii, ea există deja ca fenomen care se petrece în corp.

Mi se pare tulburătoare această precedență a intonației asupra sensului. Suntem obișnuiți să considerăm cuvintele purtătoarele experienței și vocea drept mijlocul prin care ele ajung la ceilalți. Instalația lui Vlaicu arată cum o ceartă poate deveni recognoscibilă fără ca ea să aibă un motiv la vedere. Repercusiuni ne așază în proximitatea unei experiențe în care lumea este întâi auzită ca modulație a prezenței celuilalt și abia mult mai târziu organizată în cuvinte.

Matricea

Mă gândesc la matricialul artistei și psihanalistei Bracha L. Ettinger și la posibilitatea de a înțelege subiectivitatea pornind de la ceea ce doi oameni împart înainte de a se putea recunoaște drept două ființe separate. În Repercusiuni, intimitatea originară capătă o dimensiune aproape palpabilă. Ascultăm lumea prin corpul unei femei, printr-o membrană care transformă fiecare sunet într-o experiență a proximității. Este straniu să te gândești că prima noastră întâlnire cu exteriorul are loc într-un spațiu care aparține altcuiva și că înainte de a avea o cameră a noastră locuim, pentru o vreme, în corpul unei alte ființe. Iar locuirea asta este poate singura din existența noastră în care apropierea fizică absolută nu ne oferă și posibilitatea de a cunoaște persoana de care depindem.

Instalația lui Vlaicu Golcea explică această disproporție dintre intimitate și cunoaștere sub o formă foarte sensibilă. Deși suntem atât de aproape de vocea maternă încât o percepem și prin vibrațiile corpului, totuși nu putem înțelege cuvintele care îi dau sens. Suntem în interiorul unei relații fără să îi cunoaștem istoria sau să putem distinge împrejurările care au produs tensiunea vocilor. E frustrant, asta dacă te gândești retrospectiv. Ceea ce numim ulterior lume ne parvine, la început, printr-un corp care are deja propria lui lume, cu toate bucuriile, temerile și vulnerabilitățile ei. Mă întreb dacă nu cumva una dintre cele mai tulburătoare implicații ale matricialului se află în această imposibilitate de a trasa o frontieră clară între ceea ce ni se întâmplă nouă și ceea ce i se întâmplă celuilalt. Membrana uterină delimitează două organisme, dar nu instituie între ele o independență.

Există ceva profund neliniștitor în ideea că prima noastră experiență a alterității este și una a dependenței radicale. Repercusiuni nu transformă acest fapt într-un destin biologic și nici nu pretinde că putem recupera memoria celor nouă luni dinaintea nașterii. Ne confruntă, mai curând, cu faptul că existența începe înaintea oricărei autonomii, într-o relație ale cărei consecințe nu pot fi distribuite întotdeauna între două biografii distincte.

Decrețeii

Lucrarea are și o dimensiune istorică, pe care artistul și-o asumă în registru personal. Vlaicu Golcea scrie că face parte din generația cu cheia de la casă legată cu șnur la gât. După cele trei luni de concediu de maternitate, copiii deveneau dispensabili și erau cedați, în cel mai bun caz, bunicilor. Nașterea era astfel primul eveniment care putea fi resimțit ca un abandon. În spatele acestei scene stăteau lipsa educației sexuale și a contracepției, presiunea familiei, a societății și a statului de a face copii și, peste toate, Decretul 770 din 1 octombrie 1966.

Decretul a interzis întreruperea de sarcină în România, cu excepții foarte restrânse, până la abrogarea lui, pe 26 decembrie 1989. Contraceptivele au dispărut din comerț, iar ca și consecință, femeile au fost supuse unor controale ginecologice periodice la locul de muncă. Avorturile clandestine, făcute în bucătării și băi cu ace de tricotat, sonde, cu substanțe caustice, umerașe, au ucis, potrivit estimărilor curente, aproape zece mii de femei. Copiii născuți în acei ani au fost numiți, cu o ironie în care se amestecă tandrețe și cruzime, decreței. Limbajul decretului afirma că viața dinainte de naștere aparține întregii societăți. În această logică, copiii erau proprietăți ale statului, rareori recunoscuți ca subiecți ai propriei vieți afective. Contextul, mărturisește Vlaicu, explică multe, dar fără să anuleze repercusiunile.

Ecoul

Titlul lucrării vine din latină. Repercussio desemna ricoșeul sau ecoul unui sunet care lovește o suprafață și se întoarce în urma contactului. În rădăcina cuvântului stă percutere, adică a lovi. O repercusiune este o lovitură care se propagă și, spre final, ajunge în alt loc decât cel în care a fost dată. Violența asupra unei femei însărcinate are, în acest sens literal, repercusiuni, căci ea lovește un corp și ajunge la un altul.

Protocol de observație

O precizare de metodă, înainte de a intra. Până aici am mers prin expoziție ca printr-un șir de întâlniri, cu oameni, cu mărturii, cu corpuri. În camera a patra ne întâmpină o serie de aparate, printre care se numără un retroproiector cu carusel, un proiector de folii, un microscop digital și un televizor vechi cu tub catodic. E camera cea mai tehnică a expoziției și, în același timp, cea mai tăcută.

Observația 1Lamela

O lamelă de microscop este o plăcuță de sticlă de câțiva centimetri pătrați. Pe ea se așază o picătură de sânge, o felie subțire de țesut și o colonie de celule, toate desfășurate într-o lumină care permite observarea detaliilor. Lamela e suportul pe care medicina și biologia își fac observațiile, unul dintre cele mai banale obiecte de laborator și unul dintre cele mai fragile totodată.

Artistul care semnează Electric Brother, Cristian Ștefănescu, lucrează pe aceste lamele de câțiva ani. În 2019, sub umbrela grupului arădean Kinema Ikon, colectiv de film experimental și artă multimedia activ din 1970, el a inițiat o serie de instalații microscopice. Ce se întâmplă este faptul că pe lamele, artistul așază fragmente de film fotografic, apoi intervine asupra lor prin incizii, colaje și arsuri. Materialul este samplat din realitate și apoi prelucrat, așa cum se lucrează de două decenii în muzica electronică.

Observația 2Ce se vede

Pe perete apar imagini care nu seamănă cu nimic cunoscut. O pată albastră, ca o cerneală sau ca o hartă a unui continent, întinsă pe un fond galben. Un cerc concentric, ca o felie de copac sau ca o celulă văzută în secțiune, cu o umbră neagră în mijloc. O formă roșie, bilobată, cu filamente întunecate, care amintește de o placentă sau de un embrion și, pe lângă toate acestea, fragmente din fotografii vechi: un ochi, un colț de piață, o fațadă.

Walter Benjamin vorbea, în Mică istorie a fotografiei, despre un inconștient optic al modului în care aparatul, cu prim-planurile și încetinirile lui, ne arată lucruri pe care ochiul liber le vede fără să le observe, așa cum psihanaliza ne arată inconștientul pulsional. La scară microscopică, distincțiile cu care trăim zilnic se clatină. Așadar, printre puținele lucruri care ne rămân vii în tot acest proces sunt intervențiile noastre asupra realității.

Observația 3Aparatul

Dispozitivul de proiecție face parte din lucrare, deci merită o analiză proprie. Retroproiectorul cu carusel este un obiect cu dublă memorie culturală pentru oricine a crescut în România ultimelor decenii ale secolului trecut. El este aparatul prin care intrau în clasă diapozitivele didactice și propagandistice, cu hărți ale patriei și realizări ale epocii industriale. În mediul domestic, el era aparatul pe care se derulau poveștile pentru copii, proiectate pe un cearceaf întins pe perete. Între spațiul rece școlar și casă, același fascicul de lumină a format, pentru o întreagă generație, felul în care lumea se lasă văzută.

Reproducerea tehnică modifică raportul nostru cu imaginile, desprinzându-le de unicitatea prezenței lor și introducându-le în circuitul unor experiențe colective. În cazul diapozitivelor, această circulație avea însă ceva paradoxal care rezulta din faptul că imaginile puteau fi reproduse la nesfârșit, dar întâlnirea cu ele păstra un caracter aproape ceremonial, ritualic. Poate că uneori, ceea ce poate părea diminuat de reproductibilitatea tehnică, poate să supraviețuiască într-o formă neașteptată, transferată dinspre imagine spre un proces îndelungat de interiorizare.

Observația 4Glas

Alături de lucrarea creată de Electric Brother, apare o a doua sursă de lumină din cameră, și anume un retroproiector analog pe care Iulia Enkelana a așezat fotografii de corp feminin printate pe sticlă spartă. Lucrarea se numește Glas.

Titlul m-a oprit încă de la prima lectură a listei de lucrări. Teatrul Postnațional Interfonic lucrează în trei limbi, română, germană și maghiară. Ne confruntăm aici cu o complementaritate semantică între două limbi, având în vedere că în germană, Glas înseamnă sticlă, iar în română, glas înseamnă voce, un arhaism aproape biblic prin fonetica și utilizarea lui specifică, din acelea care apar în colinde, în psalmi și în poezia populară. Lucrarea Iuliei Enkelana stă exact în această omonimie, într-o voce spartă, aflată de celălalt capăt al ferestrei.

Fotografii macro, foarte apropiate, ale unor fragmente de corp excelează printr-un romantism vizual rar. Ce vedem sunt corpuri fisurate de contactul umbrelor cu folia transparentă pe care sunt imprimate imaginile.

Observația 5Pielea

Iulia Enkelana pornește de la o experiență pe care o descrie cu o sinceritate rară: depersonalizarea, senzația de a-ți privi viața din afară, de a nu mai locui o parte din corp sau corpul întreg. Cercetarea clinică, scrie ea, o descrie ca pe una dintre cele mai frecvente forme de autoapărare în situațiile de violență, mai ales acolo unde subiectul nu poate fugi. Într-o notă personală, artista mărturisește că a trecut ea însăși prin asemenea episoade, în care, ca să nu mai fie rănită, a ajuns să nu mai simtă nimic, nici durere, nici plăcere, și în care o atingere sau un gest de afecțiune nu mai putea fi tradus în ceva rezonabil de suportat. Există, la mijloc, un drum foarte lung până ca atingerea să redevină atingere și zâmbetul să redevină zâmbet.

Sticla spartă pe care este printată pielea este un Eu-piele fisurat, în sensul lui Anzieu. Iar proiectarea lui pe perete devine o formă de autoscopie, de privire a propriului corp din afară, exact așa cum depersonalizarea îl face să fie privit. Lucrarea reproduce depersonalizarea în propriul dispozitiv, dincolo de orice reprezentare. Fotografia, proiecția, mărirea sunt toate forme de a te vedea de la distanță.

Observația 6Match

Pe un televizor vechi, cu tub catodic, din acelea grele, bombate, cu spătarul adânc, rulează Match, o lucrare din 2023 a Iuliei Enkelana. În România anilor optzeci, programul televiziunii s-a redus la câteva ore pe zi, iar acele ore erau ocupate în bună parte de propagandă. Televizorul era altarul unei liturghii oficiale și paravanul tuturor lucrurilor despre care nu se vorbea. Uneori, cearta din casa vecină se auzea mai bine decât emisiunea de la ora cinci.

Titlul, în engleză, e și el dublu. Match înseamnă chibrit, însă înseamnă și potrivire sau pereche, adică acel cuvânt pe care aplicațiile de dating îl afișează în momentul în care două persoane s-au ales reciproc. În această direcție de interpretare, Match demonstrează cum o relație poate începe ca o scânteie și poate continua ca o ardere lentă, pe care nimeni din jur nu o vede, pentru că se petrece în spatele ecranului domestic.

Concluzia protocolului

În camera a patra, trei lucrări ne obligă să privim mai atent lumina și ceea ce se întâmplă cu ea atunci când întâlnește o suprafață vulnerabilă. Ea trece printr-o lamelă și face vizibile rănile suportului, traversează sticla spartă și întâlnește fisurile pielii, apoi revine, dinspre ecranul unui televizor, sub forma unei arderi care pare să nu se consume niciodată. Mă interesează felul în care aceste trei experiențe vizuale ajung să comunice între ele, deși fiecare are propria materialitate. Lumina, pe care o asociem atât de firesc cu posibilitatea de a vedea și de a cunoaște, devine aici martorul unor deteriorări. Își continuă drumul prin materie, dar ceea ce întâlnește îi schimbă direcția, intensitatea, felul în care ajunge la noi. Mă întorc astfel la transparență, una dintre materiile recurente ale expoziției PERFORA FRAGILE. O întâlnim în foliile Emei Onofrei, în pungile Anei Toda, în lamele și în sticlă, mereu sub alte forme, mereu expusă posibilității de a fi atinsă, perforată sau ruptă. Elena Stanciu observă că invizibilitatea violenței dobândește aici o formă fizică prin transparență. Mi se pare important că aceste materiale ne permit să vedem prin ele, dar ne cer, în același timp, să le observăm propria suprafață. O zgârietură aproape imperceptibilă poate schimba întregul câmp al privirii. Și mă întreb câte dintre lucrurile pe care le considerăm invizibile sunt, de fapt, lucruri prin care ne identificăm și prin care preluăm date pe care apoi ni le însușim fără a realiza izvorul din care au fost culese.

Ultima cameră a expoziției este, simultan, o arhivă și un tribunal. Aici, violența de gen își schimbă decorul și se mută în spațiul instituționalizat. Abuzul poate fi analizat în școala de teatru, în teatrul de repertoriu, în universitate, în relațiile dintre profesori și studenți, în contactul dintre colegi de breaslă. Avem aici declarații extrem de curajoase și lipsite de perdea care ar șoca până și cele mai protestatare spirite. Expoziția urmărește violența în două registre care stau rareori unul lângă celălalt, adică în societatea civilă și artele spectacolului ca domeniu profesional. Dat fiind faptul că lucrez în teatru și scriu despre teatru ca fenomen mereu aflat în mișcare, camera aceasta nu îmi e un obiect de analiză străin. Există ceva suspect în modul în care ne raportăm, de cele mai multe ori, la lucrurile cu care suntem foarte familiarizați. De-a lungul anilor, am observat tendința bolnăvicioasă a oamenilor de teatru de a trata cu mai multă indiferență abuzul în breasla lor decât cel produs într-un alt mediu, indiferent de dimensiunile sale. E ca și cum am vorbi despre proprii părinți, ștergându-le cu un burete imaginar toate abaterile de la o bună creștere doar pentru a ne conforma cu realitatea că alții nu vom mai avea. E o legătură toxică pe care o lăsăm să ia naștere între noi și mediul profesional, iar acest fapt e ascuns într-un ungher al minții foarte întunecat pe care îl lăsăm să iasă la lumină doar în preajma altor oameni care empatizează cu dezamăgirile noastre.

Negația

Pe un perete stau, vertical, scânduri vechi, înnegrite, pe alocuri putrede. Au fost prelevate din tavanul casei lui Alex Halka, actor la bază, membru și unul dintre fondatorii Teatrului Postnațional Interfonic. Pe scânduri sunt bătute, cu niște cuie ruginite, foi de hârtie pe care stau scrise câteva fraze care gravitează deasupra breslei teatrale din România.

Textele scrise de actrița Carmen Ghiurco, încep cu o datare, Este anul 2025, și se încheie cu o frază care închide cercul: în teatru nu există abuz, abuzul e un mit.

Nu pot să nu observ o rimă a acestei lucrări cu începutul expoziției. Am intrat în PERFORA FRAGILE călcând pe un covor scris de mână și ieșim din ea în fața unor negații scrise de mână. Vorbim despre ceva profund intim în acest gest al scrierii, în timpul pe care o mână îl petrece asupra unei suprafețe, repetând mișcări care nu vor fi niciodată perfect identice. Fiecare literă păstrează ceva din ritmul celui care a trasat-o, din presiunea degetelor, din ezitările, greșelile și micile accidente ale mișcării. Scrisul de mână are o durată pe care o putem specula privind forma și direcția aceleiași litere încadrate în cuvinte distincte. Iar atunci când ceea ce se scrie vorbește despre violență, durata dobândește o semnificație aparte. Între covorul de la intrare și negațiile de la ieșire se întinde, astfel, și timpul unor mâini care au insistat să-și scrie povestea.

Gramatica negației

De ce, totuși, negația? De ce să enumeri, în zeci de fraze, tot ceea ce nu există? Într-un text scurt din 1925, Freud observa că pacienții îi aduc adesea conținutul refulat sub forma unei negații. Pacientul spune „aceasta nu e mama mea” și analistul aude „aceasta este mama lui”. Negația, scria Freud în textul cu același titlu, este un mod de a lua cunoștință de ceea ce a fost refulat sau, mai exact, o formă de recunoaștere care nu acceptă încă să se recunoască. Privite dintr-o perspectivă asemănătoare, textele lui Carmen Ghiurco funcționează în acest sens. Fiecare negație este o mărturie întoarsă pe dos, pentru că altfel nimeni nu ar simți nevoia să scrie că în teatru nu ți se face rău când intri pe poartă dacă nu i s-ar fi făcut rău, măcar o dată, intrând pe poartă.

Mai există în acest text o mișcare pe care o consider foarte curajoasă. Lista începe cu negații generale, aproape abstracte, pentru ca mai apoi să se adâncească în negații profesionale și, spre final, la unele legate de presiunea resimțită de o actriță asupra corpului sub influența stresului .i ajunge, spre final, la corp. În teatru nu-ți vine să vomiți de stres. Nu faci atac de panică. Abuzul instituțional care începe ca o problemă de organizare se termină, dureros de des, în stomac. Somatizăm problemele din teatru și le ducem cu noi mai departe sub forma unui cancer pervers care ne roade direct din miezul propriei ființe. Ceea ce în primele camere ale expoziției am văzut ca violență domestică și sexuală reapare aici ca violență a ierarhiei care impune structuri neregulate, complet ilogice și indecente de deplasare a polilor de putere într-o breaslă. E de reținut faptul că în ambele cazuri, corpul ține socoteala.

Actrițe. Adică, scuze că te ating

Așezată pe un soclu, o machetă construită special pentru expoziție ne așteaptă să îi pătrundem istoricul tumultos. În jurul ei, un sistem video pe cinci canale și căști ajută la o vizionare și audiție conforme, în care vizitatorul trebuie să se apropie mai mult decât i-ar fi normal să o facă. Dispozitivul obligă publicul la o proximitate incomodă și controlată, retrasând fizic mecanismele încălcării spațiului personal. Actrițe. Adică, scuze că te ating este documentarea, sub formă de instalație video-audio de patruzeci de minute, a unui spectacol pe care Teatrul Postnațional Interfonic l-a creat în 2022.

Textul îi aparține dramaturgului polonez Michał Telega și a fost scris ca lucrare de examen la Academia de Arte Teatrale din Cracovia. El e alcătuit din mărturiile studentelor de la actorie ale Facultății de Actorie din Cracovia, obținute prin nouă întrebări deschise adresate unor reprezentante ale fiecărui an de studiu. Ele descriu atingeri nedorite, remarci cu tentă sexuală, discriminări în distribuție pe criterii de gen, experiențe trăite atât în școală, cât și în teatrele profesioniste. Cercetătoarea Monika Kwaśniewska-Mikuła arată că textul a avut efecte instituționale concrete. După ce a fost prezentat, conducerea Facultății de Actorie a cerut rectorului numirea unui ombudsman pentru egalitate de tratament și elaborarea unui cod etic intern. Un examen de dramaturgie a devenit astfel un document de reformă.

Versiunea românească, în traducerea Marinei Palii și în regia lui Mihai Păcurar, a fost jucată de șase actrițe: Mădălina Mușat, Paula Dunker, Oana Hodade, Oana Pușcatu, Carmen Ghiurco și Kinga Ötvös. Viziunea regizorală exprimă clar opțiunea unei forme de depersonalizare intenționată, în care actrițele apar ca avataruri digitale animate prin captură de mișcare, cu chipuri fără trăsături identificabile. Chipurile albe, netede, ca niște măști mortuare sau ca niște manechine de croitorie, vorbesc cu vocile actrițelor reale. Mărturia este păstrată și reușește să răzbată chiar și sub anonimat. În același timp, aceste fețe albe devin fețele tuturor studentelor și ale tuturor actrițelor care au intrat într-o sală de repetiții cu speranța că vor fi văzute pentru valoarea lor intrinsecă.

Pentru că teatrul este o artă a corporalității care necesită o deschidere și o disponibilizare totală din partea actorilor și a actrițelor, creatorii au simțit întotdeauna o legătură mai profundă cu corpurile celor care interpretează. O legătură aproape intimă. Acesta este, în sine, alibiul perfect pentru ca orice formă de abuz să ia naștere în orice mediu creativ și pentru ca ea, la finalul zilei, să fie iertată sau mușamalizată. Unde se termină meseria? Unde începe apropierea abuzivă? Căci într-o școală în care profesorul decide cine trece examenul și cine primește roluri, întrebarea aceasta nu poate fi pusă cu voce tare.

Notă de trecere

Alături de această lucrare se află arhiva primului spectacol al Teatrului Postnațional Interfonic. Notă de trecere, de dramaturga poloneză Agata Skrzypek, în traducerea aceleiași Marina Palii, a avut premiera pe 12 și 13 iunie 2022, la Institutul Polonez din București. Spectacolul vorbește despre violență, mobbing și abuz sexual în mediul universitar doctoral. Forma a fost aceea a unei instalații sonore cinetic-sculpturale: regia, muzica și sound designul lui Vlaicu Golcea, o instalație textilă de Cristina Milea, o sculptură cinetică de Alex Halka, vocile actrițelor Gabriela Pîrlițeanu, Ioana Bugarin, Carmen Ghiurco, Cătălina Bălălău, Oana Pușcatu și Cleopatra Constantinescu. În expoziție, spectacolul este prezent prin afișul original semnat de Paulina Mitek, prin cele zece ilustrații create special pentru proiect și printr-un cod QR care duce către înregistrarea audio, disponibilă pe site-ul Interfonic.

Pornind chiar cu afișul spectacolului, universitatea este văzută ca un circ al ierarhiei, în care titlul academic se obține cu prețul corpului. Titlul său spune tot. Nota de trecere este cea mai mică notă cu care poți promova. Este pragul minim într-un sistem în care un conducător de doctorat decide dacă cineva va deveni sau nu cercetător. Nota asta de trecere are, de multe ori, un preț care nu se scrie în niciun catalog.

Contextul

Am nevoie să spun aici câteva lucruri simple, pentru că ele sunt fundalul pe care camera aceasta devine lizibilă. În decembrie 2022, o investigație Rise Project a documentat, pe baza a peste treizeci de mărturii, acuzații de hărțuire și abuz de putere la adresa unui profesor de la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” din București. Profesorul a negat acuzațiile, Universitatea a recunoscut public existența unui istoric al abuzurilor, iar Senatul a votat incompatibilitatea relațiilor intime dintre profesori și studenți. În același an, actrița Viorica Vodă vorbea despre experiențele ei de hărțuire și despre lipsa de solidaritate a breslei. În Belgia, în același 2022, regizorul și coregraful Jan Fabre era condamnat de un tribunal din Anvers pentru violență și hărțuire sexuală asupra unor membre ale companiei sale. În Polonia, textul lui Telega fusese deja jucat și studiat ca document al mișcării #MeToo din școlile de teatru. Aceste cazuri sunt momentele în care sistemul a devenit, pentru scurt timp, vizibil. Teatrul este o instituție construită pe dependență și mai ales una construită pe mitul sacrificiului. Actrița trebuie să se vândă complet, iar repetiția trebuie să doară. În această mitologizare a abuzului instituțional, violența se poate ascunde foarte bine în spatele unei exigențe artistice prea ușor de trecut cu vederea de ochiul leneș al martorilor. Lucrarea lui Carmen Ghiurco și Alex Halka numește exact acest ascunziș și îl întoarce cu fața spre sine.

Corpul pe scenă, azi

Ce face teatrul european, în ultimii ani, cu această moștenire? Două artiste mi se par esențiale pentru a înțelege miza camerei acesteia, tocmai pentru că au ales căi aparent opuse celei din PERFORA FRAGILE.

Coregrafa austriacă Florentina Holzinger lucrează cu distribuții exclusiv feminine, adesea nud, cu corpuri de vârste foarte diferite, care execută numere de cascadorie, suspendări în cârlige, piercinguri live și acte de risc fizic real. În Tanz, selectat la Theatertreffen în 2020, ea deconstruiește baletul clasic și idealul silfidei, punctând violența disciplinară pe care dansul academic a exercitat-o asupra corpurilor feminine. În Ophelia’s Got Talent, la Volksbühne din Berlin, pornește de la figura Ofeliei înecate și construiește un tratat despre violența misogină, viol și obiectificare, între bazine cu apă și un elicopter real coborât din tavan. În Sancta, produs în 2024 la Opera din Stuttgart, opera lui Hindemith despre o călugăriță a devenit un spectacol atât de extrem încât mai mulți spectatori au avut nevoie de ajutor medical pentru a-și reveni din starea de șoc. Holzinger expune corpul feminin până la limită, dar îl expune drept subiect al propriului risc. Aici, corpul încetează să fie victima unei priviri și devine agentul unei forțe.

Carolina Bianchi, artistă braziliano-olandeză, a prezentat în 2023 la Festivalul de la Avignon primul capitol al trilogiei Cadela Força: The Bride and the Goodnight Cinderella. În prima parte, așezată la un birou, ea ține o prelegere despre istoria artei și a violenței sexuale, de la Infernul lui Dante la tablourile lui Botticelli despre Nastagio degli Onesti, în care o femeie este vânată și sfâșiată la nesfârșit. În timp ce vorbește, își amestecă într-un pahar un drog folosit în violurile facilitate chimic, pe care în Brazilia îl numesc Boa Noite Cinderela. Bianchi bea din paharul otrăvit, iar până la finalul prelegerii își pierde cunoștința. Restul spectacolului se joacă în jurul corpului ei inconștient, îngrijit și manipulat de opt performeri. Pe plăcuța de înmatriculare a unei mașini din spectacol scrie, în engleză, o formulă vulgară care respinge catharsisul, drept crez al artistei care declară că nu crede că arta te poate vindeca în vreun fel. În centrul prelegerii lui Bianchi stă o altă artistă. Pippa Bacca, pe numele ei Giuseppina Pasqualino di Marineo, născută în 1974, a plecat din Milano pe 8 martie 2008, împreună cu artista Silvia Moro, într-o călătorie prin autostopul care trebuia să traverseze Balcanii și Orientul Apropiat până la Ierusalim. Proiectul se numea Brides on Tour. Cele două purtau rochii de mireasă albe, care trebuiau să acumuleze, pe drum, urmele călătoriei, ca o metaforă a unei căsătorii între popoare. Pe 31 martie 2008, lângă Gebze, în Turcia, după ce cele două se despărțiseră pentru o porțiune de drum, Pippa Bacca a fost violată și ucisă de bărbatul care o luase în mașină. A fost înmormântată în rochia ei de mireasă. Cazul Pippei Bacca este, pentru orice reflecție despre corpul feminin în performance, o rană deschisă care trebuie să rămână așa. Ea a crezut că încrederea expusă ca gest artistic poate produce încredere la rândul ei. A pus corpul între ea și lume în numele păcii și lumea a răspuns cu violență. Bianchi îi citește istoria cu tandrețe și cu severitate, criticându-i naivitatea și ideile patriarhale interiorizate despre puritate și protecție. Gestul extrem al Carolinei Bianchi de a se droga pe scenă, este, într-un fel, o reluare în sens opus a gestului Pippei Bacca. Artista reiterează demersul prin care un corp care se predă complet, doar că de data aceasta într-un spațiu protejat, în fața unor oameni care au grijă de el.

Istoria performance-ului feminist este plină de asemenea corpuri puse în joc. Yoko Ono, în Cut Piece, invita publicul să-i taie hainele de pe ea cu o foarfecă. Marina Abramović, în Rhythm 0, la Napoli, în 1974, a pus la dispoziția spectatorilor șaptezeci și două de obiecte, printre care un pistol încărcat, și a lăsat publicul să facă ce vrea cu ea timp de șase ore. Ana Mendieta, în 1973, și-a recreat corpul ca scenă a unui viol, ca răspuns la violul și uciderea unei studente din campusul ei. Suzanne Lacy, în 1977, a acoperit cu ștampile roșii o hartă a orașului Los Angeles, marcând fiecare viol raportat timp de trei săptămâni. Emma Sulkowicz a cărat o saltea prin campusul Universității Columbia cât timp agresorul ei a rămas acolo. Colectivul chilian Lastesis a făcut, în 2019, dintr-un cântec și o coregrafie simplă, Un violador en tu camino, un imn reluat în piețele din toată lumea. Toate aceste gesturi au pus întrebarea pe care o pune și PERFORA FRAGILE în mod direct: cine privește și ce efect produce cel care privește?

Rușinea care schimbă tabăra

În decembrie 2024, la Avignon, în același oraș în care Bianchi își pierduse cunoștința pe scenă cu un an înainte, un tribunal îl condamna pe Dominique Pelicot la douăzeci de ani de închisoare pentru că își drogase soția, timp de aproape zece ani, și invitase zeci de bărbați să o violeze în somn. Alături de el au fost condamnați alți cincizeci de bărbați. Gisèle Pelicot a renunțat la anonimat și a cerut ca procesul să fie public. Gestul ei a fost rezumat de o formulă care a circulat în toată lumea și a consemnat momentul în care rușinea trebuia să schimbe tabăra. Ulterior, Festivalul de la Avignon a găzduit lecturi publice din stenogramele procesului tocmai pentru a continua această mișcare a rușinii îndreptate către abuzator.

Teatrul s-a întors, astfel, la una dintre originile lui, și anume tribunalul. Sala de judecată și sala de spectacol au în comun un spațiu în care cineva vorbește și ceilalți ascultă; în care o poveste este pusă în fața unei comunități care trebuie să decidă ce face cu ea. Alegerea trebuie să fie cât se poate de argumentată și asumată. Nu există consecințe ale exprimării libere în acest univers.

Registrul

Ai ajuns la registrul în care scriu toate aceste rânduri. Este un registru vechi, de tip comunist, cu coperte cartonate, cu rubrici tipărite și coloane pentru număr curent, dată, nume și observații. Pe paginile lui am încercat să mă uit retrospectiv în spate, în istoria mai mult și mai puțin recentă a artei, dar și să analizez prezentul prin lentila magenta recent adoptată. Registrul stă în camera teatrului pentru că și el vorbește, în felul lui, despre o scenă. Poate că orice registru este, în fond, o încercare de a salva ceva din ceea ce timpul condamnă la dispariție, dar și o mărturie despre cine a avut puterea să decidă ce merită consemnat. Iar dacă istoria artei a fost scrisă prea adesea în registrele celor care au deținut această putere, paginile de față încearcă să facă loc și corpurilor pe care istoria le-a păstrat mai degrabă ca obiecte ale privirii decât ca subiecte ale propriei existențe.

Certificat de garanție

Produsul nu are garanție. Corpurile fragile nu pot fi returnate, schimbate sau reparate în service. Producătorul nu răspunde pentru deteriorările apărute în urma utilizării iresponsabile. Producătorul recunoaște, în schimb, că utilizarea iresponsabilă este, de cele mai multe ori, chiar cauza deteriorării.

Instrucțiuni de păstrare

Din Rezidența9 vei ieși de fiecare dată pe același drum, urmând holul cu poemul Monicăi Stoica înscris pe un covor lung și necruțător, cele șaizeci și șase de siluete, colajele și suprapunerile istoriile personale din cadrul unei familii,

Mă întorc la Perseu. Calvino ne reamintește că eroul nu aruncă niciodată capul Meduzei. Îl poartă cu el, înfășurat într-un sac, și îl folosește doar în cazuri extreme, împotriva celor care merită să devină statui. Așadar, povara nu dispare în ecuația de față, ci doar e transformată într-o armă pe care o poți folosi doar dacă știi să n-o privești direct. Iar lucrul pe care Calvino îl iubea cel mai mult în această poveste, și anume acela că atunci când e așezată cu grijă, pe un pat de frunze și de alge, îngrozirea produce corali, produce un paralelism fertil în cadrul acestei expoziții.

Corali. Nu știu dacă există o metaforă mai bună pentru ce încearcă să facă PERFORA FRAGILE. Să ia o violență care ar trebui să ne împietrească și să o așeze cu grijă pe un pat de materiale distincte și specifice pentru ca, în urma acestui contact, să producă ceva nou, cu puls, deci viu. O lucrare care în loc să închidă sensurile unor dureri din trecut sau ale ecourilor din prezent alege să țină rana deschisă întru vindecare prin contact. E ceva extrem de sensibil, mai înalt decât un simplu credo politic, în toată armonia asta de culori, sunete și senzații.

Despre inocența necunoașterii

Descrierea acestei expoziții se încheie cu o întrebare care, pe măsură ce încerc să-i găsesc un răspuns, devine tot mai incomodă: cum facem loc în propria memorie unei experiențe care nu ne aparține, dar față de care nu mai putem pretinde inocența necunoașterii?

Mă întreb, înainte de toate, ce fel de inocență este aceasta. Cât din ea ține de faptul că nu am știut și cât din privilegiul de a nu fi fost nevoiți să știm? Necunoașterea poate fi o împrejurare, uneori chiar o neputință, dar devine cu totul altceva atunci când alegem să o conservăm. Există un confort al distanței față de suferința celorlalți, o libertate de a ne continua viața fără ca ceea ce li se întâmplă să ne tulbure prea mult ordinea lucrurilor. Și există, desigur, riscul opus, adică acela de a transforma suferința altuia într-o experiență culturală proprie prin a ieși dintr-o expoziție convinși că simplul fapt de a fi privit ne-a făcut mai buni.

Susan Sontag a cercetat cu o luciditate necruțătoare această ambiguitate a privirii îndreptate asupra durerii celorlalți. O imagine a suferinței ne poate tulbura, dar tulburarea nu garantează înțelegerea și nici nu ne absolvă de responsabilitate. Același lucru se poate spune despre mărturie. Faptul că am ascultat-o nu înseamnă că o cunoaștem pe deplin, după cum emoția pe care ne-a provocat-o nu ne conferă vreun drept asupra ei. Între a fi martor și a-ți însuși povestea celui care a suferit există o distanță pe care ar trebui să învățăm să o respectăm. Nu am un răspuns complet la întrebarea de la început. Și nici nu sunt sigură că un asemenea răspuns ar fi de dorit. Am, în schimb, câteva lucruri la care mă întorc după interacțiunea cu lucrările expuse aici și câteva observații care s-au așezat unele peste altele, într-un haos fertil.

Întorcându-mă la întrebarea inițială, îmi dau seama că a face loc unei experiențe în propria memorie nu înseamnă neapărat a o transforma într-o amintire personală. Ar fi, poate, chiar o nedreptate să pretindem acest lucru. Există istorii pe care le putem purta cu noi numai acceptând că nu ne aparțin și că o parte din ele ne va rămâne pentru totdeauna inaccesibilă. Memoria poate găzdui și ceea ce nu poate revendica. Mă interesează tot mai mult această posibilitate de a păstra ceva fără să îl posedăm. Să îngăduim unei mărturii să ne modifice felul de a privi, fără să o folosim drept dovadă a propriei noastre sensibilități. Să acceptăm că înțelegerea are limite și că recunoașterea lor poate constitui începutul unei relații mai responsabile cu celălalt. În fond, poate că una dintre cele mai dificile forme ale atenției este aceea de a rămâne în preajma unei experiențe fără să ne grăbim să îi atribuim un sens definitiv.

Cred că e un exercițiu mai mult decât onorabil să ne privim unii pe ceilalți în ochi și să ne deschidem cu sinceritate, cu riscul că ceea ce vom auzi ne va modifica pe viață.

Cum facem loc

A face loc în memorie înseamnă să accepți că vei fi schimbat. Că o parte din ce ai văzut aici ți se va lipi de talpă, de retină, de mușchii feței sau de maxilar. Într-o sută de pași vine liniștea. O sută de pași și apoi o luăm de la capăt.

Ilustrație: Maria Brudașcă

PERFORA FRAGILE. Expoziție de grup interdisciplinară. Teatrul Postnațional Interfonic. Rezidența9, București, 15–25 octombrie 2026. Curatoare: Elena Stanciu. Artiste și artiști: Monica Stoica, Maria Brudașcă, Paulina Mitek, Georgi Tomuța, Ema Onofrei, Ana Toda, Ioana Toloargă, Calița Nantu, Vlaicu Golcea, Iulia Enkelana, Electric Brother, Mihai Păcurar, Carmen Ghiurco, Alex Halka. Text critic: Amalia Tănase. Tururi ghidate: Elena Stanciu, Gia Țidorescu. Invitate panel: Ilinca Pop, Cătălina Stanislav. Mediere culturală și coordonare: Ioana Gonțea, Gia Țidorescu. Facilitare și coordonare tehnică: Vlaicu Golcea, Alex Halka. Comunicare: Vlad Hodrea. Documentare foto: Iulia Enkelana. Suport tehnic: Alexandru Andrei. Identitate vizuală: Maria Brudașcă. Grafic design și layout: Mihai Păcurar. Parteneri: Rezidența9, Institutul Polonez, Institutul Francez, Sandwich Gallery, Zile și Nopți. Co-finanțat de AFCN.