Cine sună la interfon?

Să ne închipuim o scenă de bloc, cât se poate de banală. Cineva apasă butonul de la intrare, în apartament țârâie aparatul de pe hol, ridicăm receptorul și o voce fără chip ne spune ceva. Poate e poștașul sau vecinul de la etajul trei care și-a uitat cheile, dar asta nu putem ști încă. În clipa aceea, care durează de obicei cât o respirație, suntem spectatorii celui mai scurt teatru acusmatic al vieții urbane. Putem apăsa butonul care deschide ușa sau putem pune receptorul în furcă. Interfonul este un dispozitiv al pragului, al liminalității, care leagă un corp de o voce și lasă între ei, cu toată tehnologia din dotare, zidul.

Pornesc de aici, de la obiectul cel mai modest care și-a împrumutat numele unui teatru, pentru că alegerea unui nume este întotdeauna o mică teorie, iar cine botează un lucru își declară, fie și fără să vrea, metafizica. Când, în 2021, Vlaicu Golcea a anunțat într-un text publicat în Scena.ro că îi luase „3 minute” să se înființeze drept „Director General și membru fondator” al unui teatru, cititorul atent avea deja în mână cheia întregii construcții. Un teatru care se naște în trei minute, prin autonumire, își asumă de la prima frază o relație ironică, deloc inocentă, cu felul în care se nasc, cresc și se perpetuează instituțiile de spectacol din România. Din acel moment și până astăzi, cu 135 de producții în catalog, cu trei limbi de lucru, cu peste cincizeci de artiste și artiști în galeria portretelor cu ochelari magenta, gluma a devenit arhivă, iar arhiva a devenit o problemă critică pe care merită să o privim cu atenția pe care o acordăm de obicei doar lucrurilor care ne contrazic.

Textul de față propune o privire de ansamblu asupra istoriei Teatrului Postnațional Interfonic (TPI). Discuția devine interesantă abia când ne gândim ce fel de fenomen este acesta, în ce tradiție îl putem așeza și ce anume provoacă el în ordinea lucrurilor teatrale.

Orice ureche românească formată în a doua jumătate a secolului trecut aude în titulatura „Teatrul Postnațional Interfonic” ecoul unei alte titulaturi, venerabile și solemne: Teatrul Național Radiofonic. Primele emisiuni de teatru la radio datează, la noi, din 1929, iar instituția care le-a moștenit a construit, timp de aproape un secol, una dintre cele mai bogate fonoteci dramatice din Europa. Așadar, să parcurgem împreună aceste asemănări și deosebiri care fac posibilă o mai bună înțelegere a fenomenului discutat. Să le luăm pe rând, cu răbdarea cu care un filolog demontează un cuvânt compus.

Radiofonic desemnează o arhitectură a emisiei. Există un centru care trimite și o periferie care primește; există o grilă, o oră fixă, un moment în care, în mod ideal, o țară întreagă ascultă aceeași piesă în același timp. Teatrul radiofonic clasic a fost, din acest motiv, una dintre formele cele mai pure ale comunității imaginate. Întrezărim deja prin aceste detalii familia strânsă în jurul aparatului, la o oră bine cunoscută, știind că în alte o mie de bucătării alte familii fac același gest. Vocea care traversa eterul trebuia să fie lizibilă, cu dicție de sală mare, cu personaje clar identificabile după timbru, pentru că ascultătorul nu avea alt reper decât urechea. Bertolt Brecht observa încă din 1932, în textele sale despre radio, că aparatul acesta fusese inventat pentru a distribui, iar el visa să-l transforme într-un „aparat de comunicare, în care ascultătorul să poată și vorbi”1. Utopia brechtiană a rămas, în bună măsură, pe hârtie, căci radioul a continuat să emită, iar publicul a continuat să primească.

„aparat de comunicare, în care ascultătorul să poată și vorbi”

Interfonic desemnează o arhitectură a liminalității. Interfonul nu are grilă și nu are oră exactă. El sună când sună, iar cel care răspunde o face singur, în holul propriei case. Numele trimite la vocea care traversează pereți, dar și la o greșeală de tastare fericită, conform unei lecturi pe care TPI o acceptă cu plăcere. Echipa TPI numește asta între telefoane, adică în spațiul dintre aparatele mobile pe care fiecare dintre noi le poartă în buzunar și în care se consumă astăzi aproape toată atenția disponibilă. Există și un al treilea strat, mai tehnic, pe care Vlaicu Golcea îl descrie cu precizie, și anume acela în care pentru fiecare producție nouă, el petrece o oră și jumătate, poate chiar două ore, legând piesele între ele prin linkuri, parcurgând o operațiune pe care o numește „aproape hardware”. Interfonia ar fi, așadar, și arta de a cabla o arhivă astfel încât fiecare voce să deschidă ușa către o alta.

Cred că Brecht ar fi apreciat ironia din spatele acestor termeni. Aparatul de comunicare pe care el îl prevedea în imaginea radioului s-a realizat, la scara unui bloc de locuințe, în cel mai umil obiect din hol. TPI preia această intuiție și o duce în teatru, cu o mențiune pe care trebuie să o facem încă de la început. Aici nu vorbim despre ascultătorul TPI ca despre cel care vorbește înapoi, ci despre dialogul pe care această platformă îl promite între ureche și imaginație. Vom dezbate și acest aspect în scurt timp, pentru că el ține de miezul disputei.

Postnațional este prefixul cel mai bogat în consecințe și, curios, cel mai puțin explicat în declarațiile sau documentele oficiale ale TPI. Putem considera că prima lui funcție este satirică. A pune „post” în fața lui „național” înseamnă a trage cu ochiul la întreaga ierarhie simbolică a teatrului românesc, în care titlul de „Național” funcționează ca o înnobilare, iar directorii de naționale ocupă un loc aparte în imaginarul breslei. Fondatorul care se autonumește „Director General” în trei minute și creează, „prin puterea funcției”, patru companii artistice, fiecare cu „un proiect managerial și artistic de sine stătător”, parodiază cu o seriozitate impecabilă tocmai limbajul concursurilor de management și tendințele autoritare pe care lexicul le acoperă cu indecență.

A doua funcție este programatică și ține de limbă. Jürgen Habermas a numit, în 1998, „constelație postnațională” situația în care statul-națiune nu mai poate conține singur fluxurile economice, culturale și politice care îl traversează. TPI practică această tradiție la scară de atelier. Din 2024, platforma are secțiuni în germană și maghiară, iar gruparea artistică se prezintă drept primul teatru independent trilingv din România. Unul dintre cele mai intrigante detalii, unul care spune mai mult decât orice manifest, este existența în catalog a unei Miorițe trilingve, cu varianta ei maghiară intitulată Bárányka. Balada pe care manualele școlare au transformat-o în act de naștere al sufletului românesc circulă aici în trei limbi, rostită de voci care vin din Arad, Timișoara, Cluj; adică dintr-o Transilvanie în care plurilingvismul a fost dintotdeauna stare de fapt și abia rareori politică culturală. Putem conchide astfel că cele trei cuvinte ale titulaturii compun, prin urmare, o dialectică în sine.

Trebuie spus deschis că breasla teatrală românească ezită să recunoască TPI drept platformă teatrală, iar Vlaicu Golcea consemnează faptul fără resentiment, exact ca pe o observație meteorologică. O organizație care ar fi vrut doar să publice ficțiune audio și-ar fi spus platformă, label sau studio. Alegerea cuvântului „teatru” obligă instituția teatrală să decidă dacă recunoaște lucrul acesta, iar ezitarea ei devine material de lucru. Să formulăm, deci, obiecția în varianta ei cea mai puternică, pentru că un argument se măsoară după adversarul pe care și-l alege.

Întorcându-ne la o carte de bază pentru studiile contemporane de teatru și performance, putem lua ca argument ideea Erikăi Fischer-Lichte din Estetica performativului (The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, 2004), care propune o definiție simplă a teatrului, compusă prin condiția minimă de coprezență corporală a celor care joacă și a celor care privesc, în același spațiu și în același timp. Ea continuă spunând că din această interacțiune se naște o buclă de feedback autopoietică. Așadar, actorul acționează, spectatorul reacționează, reacția modifică acțiunea, iar spectacolul se produce în această circulație imprevizibilă, care nu se repetă niciodată identic. Raportat la această definiție, producțiile TPI stau pe un teren fragil, căci vorbim despre înregistrări care sunt disponibile oricând, sunt identice la fiecare ascultare. Mai mult de atât, artiștii nu află niciodată în mod direct reacția ascultătorilor la materialul artistic. Dacă pentru TPI nu contează modul în care este recepționată o operă de artă, pentru Fischer-Lichte tocmai acest aspect ar scoate obiectul din teatru.

Avem de-a face, deci, cu o schimbare de paradigmă. Sau, mai exact, cu o mutare a evenimentului din spațiul scenei în spațiul receptării. Formula asta susține faptul că astăzi, în împărăția digitalizării accelerate, teatrul se întâmplă mai degrabă în interiorul nostru. Argumentul acesta are o genealogie solidă. Pe de o altă parte a baricadei, teoreticianul Philip Auslander a arătat, în capitolul doi din cercetarea sa asupra performativității contemporane, Liveness (1999), că opoziția dintre viu și mediatizat este istorică și că ideea de „live” a apărut abia după ce a existat înregistrarea ca mecanism de redare postum a unei acțiuni live, ca negativ al ei, iar valorizarea prezenței pure ține mai mult de o ideologie a autenticității decât de o ontologie a scenei. În cheia asta de lectură ar fi indicat să ne întrebăm cum ar putea spectatorul contemporan să devină coautor al unei opere de artă dacă el în sine este doar pe jumătate coprezent la actul creativ, fragmentată fiindu-i atenția mai degrabă între căști, notificări și social media (Iulia Enkelana). Ar fi totuși prea comod să declarăm disputa deja câștigată. Dar unde se rezolvă, atunci, întrebarea? Cred că într-un loc pe care obiecția clasică nu îl vede, pentru că privește doar forma producțiilor luate una câte una. TPI este teatru în sensul instituțional al cuvântului. Parodie a unui teatru de factură clasică, Teatrul Postnațional Interfonic a produs, în cinci ani, tot ce produce o instituție teatrală, adică un repertoriu solid de 135 de titluri, un catalog cu numere de inventar, distribuții recurente, coproducători, o prezență în Festivalul Național de Teatru, un premiu, o politică lingvistică explicită și o etică a muncii formulată public.

Critica instituțională din artele vizuale are un vocabular pentru asemenea cazuri. Andrea Fraser descria, în 2005, momentul în care „critica instituțiilor devine ea însăși instituție”2, iar instituția devine mediu artistic. TPI se înscrie în această linie cu o particularitate, căci el folosește forma instituției teatrale ca material de lucru și o golește de singurul element pe care toată lumea îl crede indispensabil, și anume clădirea. Rămân totuși toate celelalte elemente esențiale, precum repertoriul, companiile, stagiunile, arhiva, iar sala nici măcar nu este exilată din imagine, ci devine opțională. Am putea vorbi aici chiar despre o instituție portabilă, încăpută într-un site, care se poate desfășura oricând într-un spațiu fizic, ca instalație, și se poate retrage la fel de repede în rețea. Vorbim aici de o libertate poate prea greu de suportat în termeni administrativi clasici și poate de aici se creează confuzia.

„o instituție portabilă, încăpută într-un site”

Cu cât prezența fizică a TPI se mută dinspre teatru spre galerie (RADAR, MAFA, /SAC, iar în 2026 expoziția PERFORA FRAGILE în spațiul de la Rezidența9, curatoriată de Elena Stanciu, unde Actrițe și Notă de trecere intră în index ca „spectacole documentate”), cu atât eticheta de teatru se sprijină mai mult pe proveniența oamenilor și pe structura instituției și mai puțin pe forma lucrărilor. Se poate argumenta, desigur, și invers. Teatralitatea fără scenă este chiar teza, iar migrația spre cubul alb nu face decât să o verifice în condiții de laborator.

Un site nu este un loc neutru. Cine intră pe interfonic.ro intră într-o pădure fără poteci marcate, în care fiecare portret duce la o producție și fiecare producție la alte voci noi. Accesul este gratuit, permanent, fără program de reprezentații și fără bilet, iar TPI leagă explicit această alegere de liberul arbitru al spectatorului. Plimbarea prin arhivă devine, în sine, un gest dramaturgic în care ascultătorul își compune propriul spectacol din fragmente, așa cum cititorul unui roman cu multe intrări își alege drumul și, alegându-l, se descoperă pe sine drept personaj al lecturii. Se creează un paralelism fertil între gestul TPI de încurajare a liberului arbitru și atitudinea lui Umberto Eco din Șase plimbări prin pădurea narativă, atunci când autorul italian își încurajează cititorii să îl trădeze, să îl eviscereze, să îi aprofundeze cu ochi blânzi sau critici fiecare cuvânt spre propriul desfăt intelectual și afectiv.

Codurile de catalog accentuează această logică. Fiecare producție primește un număr (#TPIVG0001 pentru 303, #TPIAH0018 pentru CODEZ, #TPIKÖ0001 pentru This Is My Theater), întocmai ca discurile unei case de producție muzicală. Asemănarea nu este întâmplătoare, dacă ne amintim că fondatorii vin din compoziție și sound design. TPI își organizează repertoriul ca pe o discografie, iar arhiva ca pe un catalog de label independent, în care fiecare titlu poate fi ascultat separat sau în relație cu celelalte. Teatrul împrumută de la industria muzicală un mod de a-și întreține memoria. Totodată, platforma își descrie oferta prin două regimuri temporale. Pe de o parte, forme scurte, de unu până la cinci minute, gândite pentru ecosistemul rapid al telefonului mobil; pe de altă parte, slow art, instalații și piese de până la o oră care cer durată și visare. Ambele pornesc din constatarea că într-o societate dominată de relația fiecăruia cu propriul telefon, conexiunea cu ceea ce numim spectacol trebuie regândită.

Interdisciplinaritatea TPI merită adusă în discuție, pentru că termenul a fost tocit în spațiul cultural românesc din ultimii 10 ani până a ajuns să nu mai comunice nimic. Aici termenul are un punct de plecare clar chiar în axioma formulată de Vlaicu Golcea încă din 2021, care descrie că orice text rostit este deja muzică, fiindcă are înălțime, intensitate, ritm și timbru, iar vocea este primul lucru pe care îl auzim vreodată. Din această axiomă decurge o regie care tratează vocea ca pe un costum, schimbat odată cu lumina acustică din jurul ei. Și decurge o strategie pe care aș numi-o regia incertitudinii, adică acea căutare provenită din faptul că ascultătorul nu știe cine vorbește, unde se află și dacă ceea ce spune este adevărat.

Michel Chion a numit acousmêtre, în La voix au cinéma (1982), acea voce a cărei sursă rămâne nevăzută și care, „tocmai prin această retragere a sursei, capătă o putere stranie, aproape divină”3. Teatrul radiofonic clasic a lucrat împotriva acestei puteri, căutând lizibilitatea; TPI lucrează cu ea. În 303, producția de lansare scrisă de Monica Stoica, coexistă trei voci care nu se lasă identificate: vocea implozivă a unui hikikomori în fața computerului (Kinga Ötvös), o voce feminină despre care nu știm dacă vine dintr-un azil (Gabriela Pîrlițeanu) și o a treia care poate fi, după chiar formularea regizorului, cyborg, om sau aplicație (Alex Halka). Ambientul sonor din spate funcționează ca un declanșator de senzații. Ascultătorul este pus în situația vecinului care ridică receptorul interfonului fără să știe cine a sunat. Același principiu se extinde și în zonele tehnologice. URȘI, textul Cătălinei Bălălău, jucat integral de Ilinca Manolache, este prezentat de TPI drept prima ficțiune audio din România realizată cu seturi de date vocale antrenate, adică procesul în care vocea actriței trece prin „costume de voce” construite de Alex Halka pe înregistrări ale propriei familii, făcute cu acordul celor înregistrați. Defectele tehnologiei au fost păstrate și integrate, căci acțiunea se petrece într-un sat, iar accentele produse de glitch-uri devin personaje foarte ușor de recunoscut. În sens opus, Actrițe. Adică, scuze că te ating, regizat de Mihai Păcurar, a fost construit pe cinci canale video și nouă canale audio, cu avataruri care păstrează chipurile actrițelor prin motion capture, fără inteligență artificială generativă și fără dublaj de voce.

„o putere stranie, aproape divină”

Spațializarea completează imaginea de ansamblu. Notă de trecere, realizat pe textul Agatei M. Skrzypek despre abuz și mobbing în școlile doctorale, a fost prezentat cu publicul dispus în cerc, înconjurat de douăsprezece difuzoare, cu o instalație textilă (Cristina Milea) și ilustrații realizate de Paulina Mitek. Proiectul mai prevedea o sculptură cinetică din zahăr topit cu laser (Alex Halka), la care s-a renunțat din rațiuni de securitate; ea a rămas doar în arhivele TPI. Actul al treilea din Flori de copii a devenit și el instalație sonoră 6.1 la Bastionul Theresia din Timișoara. Abia aici se poate sesiza cum interdisciplinaritatea încetează să fie o etichetă și devine o condiție în sine de producție.

Premiile întâmpină un fenomen mai degrabă decât să-l valideze, iar modul în care o instituție își deschide ușile spune adesea mai mult despre instituție decât despre oaspete. Tocmai din acest motiv, premiile merită privite ca momente în care sistemul teatral a fost obligat să-și ajusteze sertarele și orizontul perspectival, lăsând deoparte imaginea medaliilor prinse în pieptul TPI.

1. 2021TPI se înființează; 303 deschide catalogul
2. 2022FNT: Notă de trecere și Actrițe
3. 2023RiGLA, premii la Budapesta, Berlin, Bruxelles
4. 15.01.2025Premiul Scena.ro pentru 2024

În 2022, Festivalul Național de Teatru a selectat două producții TPI, Notă de trecere și Actrițe, în secțiunea dedicată instalațiilor performative, creațiilor online și VR. Multe dintre producțiile online născute în 2020 și 2021 s-au evaporat odată cu redeschiderea sălilor, însă TPI a rămas la fel de activ până în ziua de azi, iar persistența lui după ce urgența a trecut este, poate, cel mai convingător argument împotriva lecturii care l-ar reduce la un simptom al lockdown-ului. Premiul revistei Scena.ro pentru 2024, cu diploma datată 15 ianuarie 2025, are o motivație care merită citită cu atenție, pentru că alege foarte precis ce anume recunoaște, adică perseverența cu care TPI a descoperit și produs, timp de trei ani, zeci de texte noi ale unor autori din generații diferite, experimentând cu spațiul sonor în producții audio-vizuale disponibile gratuit. Accentul cade pe descoperire, adică pe funcția de editură. Aici se află, cred, valoarea cea mai solidă și cea mai ușor de verificat a fenomenului. Ioana Toloargă i-a trimis lui Golcea textul ei de licență, O fetiță înfiorător de banală, pe care nu-l mai citise nimeni; textul a devenit producție, cu Olga Török. Familia mea bună a Cleopatrei Constantinescu vine dintr-un exercițiu de atelier de la masteratul UNATC „I. L. Caragiale”, în pandemie. Motivul fondator al TPI revine identic în toate sursele, cu certitudinea că aceste texte nu vor apărea niciodată în stagiunea vreunui teatru instituționalizat. Premiul recunoaște, deci, o funcție pe care instituțiile nu o îndeplinesc, anume aceea de a da corp și consistență publice dramaturgiei foarte tinere, scrise în mare parte de femei, înainte ca ea să treacă prin filtrul (adesea definitiv) al repertoriilor. Parteneriatele completează imaginea și dau prefixului „postnațional” o confirmare practică. Cele două spectacole din 2022 sunt coproducții cu Institutul Polonez din București, cu sprijinul Goethe-Institut, pe texte documentare poloneze traduse de Marina Palii. Animația RiGLA, pe textul Cătălinei Bălălău, a primit în 2023 premii la festivaluri de film din Budapesta, Berlin și Bruxelles, ceea ce arată că lucrările TPI pot funcționa în sisteme de validare diferite de cel teatral. Și iată cum în felul acesta interfonul sună simultan în mai multe clădiri.

Rămâne o ironie pe care nu mă pot abține să o numesc. Structura juridică a TPI este o asociație obișnuită, cu sediul la Arad, finanțată pe proiecte. Parodia instituției conviețuiește cu dependența de instituții. Tensiunea asta nu anulează proiectul independent creat în sistem propriu, dar îi dă o anumită gravitate. Observăm, astfel, cum haiducul care fură de la bogați ca să dea săracilor trebuie, din când în când, să intre și el în oraș. Faptul că sistemul îl primește, îl finanțează și îl premiază după tot acest efort, arată că fenomenul a devenit o necesitate reală în spațiul public, adică un gest pe care cultura teatrală îl recunoaște ca lipsă proprie și pe care alege să-l încurajeze, chiar dacă mai din umbră decât ar fi, poate, firesc.

Arhitectura TPI este, la prima vedere, federală. Patru „companii” informale, fiecare purtând numele fondatorului ei, coexistă sub un acoperiș declarat non-ierarhic.

Vlaicu Golcea, compozitor, artist vizual, sound designer și performer, își dedică compania noii generații de expresie și Teatrului Sonor, așa cum crede el că trebuie să sune astăzi. Autoportretul lui din 2021 rămâne formula cea mai exactă a poziției din care vorbește TPI, adică mult prea independentă pentru instituționalizați și mult prea instituționalizată pentru independenți. Cine a lucrat în nouăzeci la sută din teatrele din țară cunoaște din interior exact mecanismele pe care apoi le sabotează cu umor și autoironie. Munca lui zilnică este descrisă fără eufemisme, de la spălatul veceurilor digitale până la curatoriat și întreținerea site-ului; aproximativ nouăzeci la sută dintre înregistrări se fac în propria locuință.

Alex Halka, compozitor, artist vizual, actor și artist de date, își definește compania drept o comunitate interdisciplinară în care exprimarea liberă și chestionarea sunt în siguranță, interesată de simbioza dintre natura umană și cea artificială. El este cel care redactează newsletterul în ASCII, desenând de fiecare dată o imagine nouă din caractere tipografice, și cel care a antrenat vocile din URȘI. Modulul optic interactiv HĂU, prezentat la Muzeul de Artă din Arad și la Iași, arată că direcția lui merge spre zona new media, cu o constanță care dă TPI una dintre cele două mâini tehnologice.

Kinga Ötvös, formată în muzica clasică, cu o voce care se mișcă, după propria descriere, de la belcanto la postexpresionism și cyberpunk, propune imaginea cea mai cameleonică a întregului proiect. Compania ei pare a fi un corp cu sistem nervos împrăștiat, descentralizat, asemenea caracatiței, condus de un director care chestionează poziția de director. This Is My Theater, cu machetele sale de teatre miniaturale, pune în scenă tocmai această interogație, poziția de director pe toate nivelurile. Prezența ei la Budapesta și Berlin și traducerile în maghiară leagă TPI de spațiul central-european.

Mihai Păcurar, scenograf și artist video, semnează identitatea vizuală a platformei și cea mai radicală declarație a celor patru, declarând că nu întrevede posibilitatea unei direcții clare, căci anything goes. Paradoxal, tocmai lui îi aparține una dintre producțiile cele mai riguros construite, Actrițe, precum și eseul vizual A Sort of Vision, cu text de Ioana Hogman, născut dintr-o săptămână petrecută lângă un vulcan stins.

Imaginea caracatiței merită luată în serios și dusă până la capăt, pentru că biologia ei e mai complicată decât pare. Caracatița are într-adevăr o mare parte din neuroni distribuiți în brațe, care pot lua decizii aproape autonome, dar are și un creier central. Cifrele catalogului din 2026 arată, fără menajamente, cum arată acest corp. Din cele 135 de producții, 101 aparțin Companiei Vlaicu Golcea, 25 Companiei Alex Halka, 7 Companiei Kinga Ötvös și 4 Companiei Mihai Păcurar, iar regia lui Vlaicu apare și în multe titluri ale Companiei Alex Halka. Structura federală adăpostește, așadar, o practică de autor puternică. Toate cele patru susțin același tip de eliberare creativă prin abaterea de la rigorile clasice și, totodată, cele patru la un loc reflectă prin definiție o pedagogie a egalității în sine, adică un haos organizat în cel mai ingenios fel.

Fiecare colaborator al TPI apare pe site cu un portret în care poartă ochelari magenta. Vlad Hodrea, care l-a intervievat pe Golcea pentru Scena9 în 2024, citea acest detaliu ca pe o marcă de trib, și cred că avea dreptate. Galeria portretelor numără astăzi peste cincizeci de artiste și artiști (doar Compania Vlaicu Golcea a lucrat cu 66 de colaboratori unici), iar uniforma colorată transformă o listă de credite într-un corp colectiv vizibil.

Ce înseamnă alăturarea acestor oameni? Dacă privim situația din punct de vedere dramaturgic, repertoriul TPI este scris, în majoritate covârșitoare, de femei tinere, multe aflate la primul lor text produs. Monica Stoica este, probabil, vocea dramaturgică cea mai prezentă în arhivă: 303, producția de lansare, apoi 404, continuarea ei în formă scurtă cu video, Gregoriana, „sitcomul teatral” scris împreună cu Golcea, POST în trei limbi, SPECII, CHATIKE, DISMORFIA, Preludiu la după-amiaza unui cyborg. Monica își numește textele, cu o autoironie care spune mult despre generația ei, „post-post-dramatice”. Iulia Enkelana semnează Scheletul de pasăre, cea mai lungă producție a companiei principale și, după chiar descrierea TPI, cea mai apropiată de teatrul radiofonic, apoi Insomnia diurnă, Diana, CAPTURA, MATCH, iar împreună cu Ioana Toloargă, O primăvară frumoasă, care circulă în trei limbi. Cătălina Bălălău a dat TPI două dintre lucrările sale cele mai premiate și mai discutate, RiGLA și URȘI. Calița Nantu este autoarea Mioriței trilingve și a unor miniaturi din seria Folclorul copiilor. Ioana Toloargă, Cleopatra Constantinescu, Carmen Ghiurco, Oana Hodade, Laura Trocan, Ioana Hogman, Alexandru Mărtinaș, Malina Moraru, Aida Šošić completează un corpus pe care niciun teatru de repertoriu din România nu l-ar fi putut produce în acest ritm.

O a doua observație privește interpretarea și circulația rolurilor. Gabriela Pîrlițeanu traversează arhiva de la 303 până la 404, Olga Török, Mela Mihai (Nina lui Cehov în Pescărușul / scena Lacului, la Lacul de Smarald din Racoș) și Ilinca Manolache (toate rolurile din URȘI) dau vocile care rămân ascultătorului în timpan mult după finalul înregistrării. Roxana Lăpădat semnează traducerile în germană și o parte dintre voci, Kinga Ötvös traducerile în maghiară, iar Marina Palii traducerile din polonă. Cele mai multe nume circulă între funcții, în sensul în care autoarea de azi este interpreta de mâine, iar traducătoarea devine voce.

A treia observație și, poate, cea mai importantă până acum, privește etica discursului artistic. În 2022, cu Notă de trecere și Actrițe, TPI a adus pe scenă tema abuzului din școlile de teatru și din mediul universitar, înainte ca ea să devină, la noi, subiect de dezbatere publică largă. Aici se leagă, cred, toate firele de mai sus. Alegerea mediului audio, cu înregistrarea făcută unu la unu, în afara oricărei ierarhii de repetiție și de casting, poate fi citită ca o consecință a unei poziții etice înainte de a fi o opțiune estetică. Forma decurge din refuzul anumitor condiții de muncă și așa, teatrul se mută în interfon, un spațiu sigur și fertil pentru creație.

În 2022, Golcea a numit TPI „salonul refuzaților”. Trimiterea la Salonul Refuzaților din 1863, unde Napoleon al III-lea a permis expunerea lucrărilor respinse de juriul oficial, depășește cu mult registrul boutade-ului. Salonul din 1863 a avut o consecință pe care contemporanii n-au anticipat-o în faptul că a făcut vizibilă existența unui criteriu, adică a arătat că juriul alegea, iar alegerea lui putea fi contestată. Refuzații au devenit, câteva decenii mai târziu, istoria picturii moderne. Nu știu dacă autoarele TPI vor deveni istoria dramaturgiei românești, dar știu că simpla existență a acestei arhive face vizibil criteriul după care teatrele de repertoriu își aleg (și își refuză) textele.

Ce aduce nou? Noutatea lui stă în configurație. După câte știu, nicio altă structură din România nu ține laolaltă o platformă permanentă de repertoriu, gratuită și deschisă non-stop, o selecție de dramaturgie foarte tânără, scrisă în majoritate de femei, o politică etică explicită, legată de temele producțiilor, o practică trilingvă și o existență paralelă în spațiul fizic, ca instalație. Afirmația că TPI este ceva nou în România se apără ca ansamblu și se pierde dacă e revendicată trăsătură cu trăsătură. Cred cu tărie că asta este lecția cea mai interesantă a fenomenului pentru o teorie în continuă rafinare a teatrului. Identitatea unei forme poate rezida în combinația elementelor sale mai degrabă decât în vreunul dintre ele, așa cum un cuvânt își are sensul în ordinea literelor, deși fiecare literă se găsește în alfabet.

• clădire→dispozitiv
• privire→ascultare
• ierarhie→rețea
• spectacol→arhivă

Privit dintr-o perspectivă mai largă, TPI ilustrează patru deplasări care traversează cultura teatrală a acestui deceniu și pe care le numesc pe scurt. Deplasarea dinspre clădire spre dispozitiv, în care teatrul se definește prin modul de a produce relații mai degrabă decât prin locul în care le produce. Deplasarea dinspre privire spre ascultare, într-o cultură saturată vizual, în care urechea devine organul unei atenții mai lente și mai intime. Deplasarea dinspre ierarhie spre rețea, în care autoritatea regizorală se redistribuie (măcar ca aspirație) între autoare, interprete, traducătoare și ingineri de sunet. Și chiar în miezul discuției se înscrie deplasarea dinspre spectacol spre arhivă, în care opera teatrală încetează să mai dispară odată cu seara reprezentației și se depune, număr după număr, într-un catalog consultabil oricând. Nu mi-aș dori să reduc fenomenul TPI la un verdict între ce e bine și ce e mai puțin bine față de alte forme de organizare culturală existente în România la momentul actual. Nici să-l întorc spre ce îi desparte practicile sale artistice de scena contemporană românească, transformându-l astfel într-un experiment în continuă creștere, permeabil la schimbare și flux nou de energie. Astea sunt aspecte pe care fiecare om care intră în contact cu Teatrul Postnațional Interfonic și le poate măsura și argumenta pe cont propriu, în funcție de criteriile axiologice și de gust personale. Ce țin totuși să punctez este că în peisajul cultural actual, valoarea TPI se poate formula cu o precizie chirurgicală. El a creat, în cinci ani, cea mai amplă arhivă sonoră a dramaturgiei tinere românești din anii 2020. A propus o regie a vocii care preia instrumentele post-producției muzicale și le aplică textului dramatic. A adus în discuție publică tema abuzului din mediul teatral prin mijloacele teatrului, înainte ca breasla să își asume vreo poziție. Iar mai presus de asta, TPI a demonstrat că un teatru poate exista ca instituție fără să posede o clădire, ceea ce, într-o țară în care ierarhia teatrelor se măsoară adesea în metri pătrați și în locuri în sală, este o afirmație cu consecințe politice.

Să revenim, pentru un scurt timp de încheiere, la interfonul din hol. Cineva a sunat, vocea a spus ce avea de spus, iar noi suntem încă acolo, cu receptorul în mână. Teatrul Postnațional Interfonic ne pune, în fiecare producție, în poziția vulnerabilă de a ne poziționa frontal față de o voce lipsită de chip, care vine din spatele unui zid și despre care nu știm sigur cui îi aparține sau dacă spune adevărul. Decizia de a deschide ușa, adică de a asculta până la capăt și de a construi în interiorul nostru spectacolul pe care nimeni altcineva nu îl va vedea, ne aparține în întregime.

Materia spectaculară a TPI își găsește una dintre expresiile fundamentale în gândirea lui Seneca despre cultivarea cotidiană a grijii și a prețuirii față de celălalt. În această perspectivă, întâlnirea dintre ascultător și vocea de la celălalt capăt presupune apariția unei experiențe care aparține, deopotrivă, amândurora și niciunuia în exclusivitate. Valoarea ei constă în intervalul fragil dintre două prezențe, adică în acea respirație comună prin care ascultarea devine, ea însăși, un act de creație.